Search this site

okruszki na ten chłód mogliśmy kłaść jedynie okruchy paru dobrych słów pozostawionych specjalnie na takie okazje ukrywanych między palcami które i tak bardzo szybko ubierały się w pięści otulające zapalniczki albo czyjąś krtań puste ulice nie miały dla nas żadnego lekarstwa deptaliśmy po swoich cieniach nie słuchając błękitnego szumu cieknącego przez otwarte okna to był błąd bo przegapiliśmy największe tajemnice dzięki którym stalibyśmy się częścią tego echa zamkniętego w całkiem przytulnym betonie ale zawsze musieliśmy inaczej bo już nas dopadała noc kładła nasze głowy na ławkach tylko po to by w ślad za pierwszą gwiazdą ścinać je okruchami ostatnich żywych barw szał przenoszę na ciebie moje pomarańczowe niebo jestem tylko odrobinę wyjęty spod prawa ale i tak bełkotać niezrozumiale będzie mój język a pod nim matczyna biel schowa brud ojcowskich powrotów czuwaj nade mną gubią mnie pięści pełne powietrza należą do domu z gęsich piór wychodzę teraz na dwór a jest noc jej wilgoć to zguba boję się gdy opuszczam mieszkanie drganie poręczy siada wtedy na moich plecach nie ma we mnie gotowości na taką bliskość czuwaj nade mną jesteś mitycznym szelestem z drugiego końca ulicy przynosiłem tobie wodę w największe upały przynosiłem też cień i szaleństwo teraz przenoszę na ciebie moje pomarańczowe niebo cementowe podwórze to twoje wargi to mleczna pierś mój głód jest cały w szarościach czuwaj nade mną mam stopy w twoich śladach szał zakwita mi pod mostkiem po zmroku ciągle widzę słońce fot. Krzysztof Deczyński Paweł Zaremba (ur. 1982) – nagradzany w ogólnopolskich konkursach poetyckich, drukowany w pismach „Portret”, „Undergrunt”, „Elewator”. Publikował także w pismach internetowych: „Inter” i „Menażeria”. Autor tomu wierszy Sezon kulturalny w Sodomie (2010). Mieszka w Toruniu.

Zatrzymała się przede mną jedyna taksówka w mieście. W mieście, w którym nie ma historii zasłyszanych w autobusach czy tramwajach. Są tylko te zasłyszane przez niego, kierowcę jedynej taksówki w mieście. Strzeże ich zawzięcie, jak smok góry złota. Pomiędzy palcem serdecznym, a kciukiem trzyma papierosa, który nigdy nie gaśnie. Kiedyś czerwone Viceroy’e, teraz czerwone Rothmansy, niezmiennie z oderwanym filtrem. Dym szczypie w oczy, wsiąka w tapicerkę, a on zdaje się w nim unosić. Łypie groźnym wzrokiem na każdego kto przechodzi obok. Wie o tych ludziach wszystko. Wystarczy, że podczas kursu rzuci okiem przez tylne lusterko i nie ma zmiłuj, trzeba wyśpiewać jaka dzisiaj pogoda, po co na zakupy, że brat okradł, że żona zdradziła, że się nie ma ochoty dalej żyć. Zbiera historie, które miały być obok niego wyłącznie przez chwilę. Te wszystkie kotłujące się w jego wnętrzu słowa marszczą mu brwi. Tylko pojedyncze opadają na fotele, brudzą je. Całą resztę ma na wyłączność, szkoda. Wsiadam więc do jedynej taksówki w mieście i podaję losowy adres. Miejscowość jest niewielka, podróż nigdy nie trwa zbyt długo, dlatego muszę się skupić. Skanuję welurowe obicia siedzeń. Mam nadzieją na znalezienie pozostałości po rozmowach, nowych plam, których jeszcze nie znam. Czasem, kiedy nic nie wypatrzę, próbuję podkraść mu trochę tych pełzających po bruzdach na jego czole. Wbijam wtedy wzrok w tylne lusterko. Kierowca wydaje się być poirytowany, zerka, ale nie patrzy. Zaczynam zadawać pytania. Najpierw ogólne, jak tam zdrowie, jak weekend czy jeżdżą ludzie. Chyba zaczyna coś podejrzewać bo robi się coraz bardziej nieprzyjemny. Może domyśla się, że wcale nie chodzi mi o zwykły kurs z jednego punktu do drugiego, ale o wszystko to, co jest pomiędzy. W końcu nie wytrzymuję i rzucam karty na stół. Pytam, czy słyszał ostatnio coś ciekawego. Widzę, jak zaciska palce na kierownicy, zmarszczki uciekają, chowają się w głąb czoła. Nie odpowiada. Wnętrze samochodu przechodzi cichy pomruk. Szczelnie wypełnia całą przestrzeń między deska rozdzielczą a tylną szybą. Czuję, że wzbiera w nim gniew. Chciałbym rzucić się do drzwi, chwycić za klamkę, ale… nie mogę ruszyć ręką. Chowam więc szyję między barki i próbuję zniknąć. Wcisnąć się w szczelinę między siedzeniami. Jego irytacja zostawia mokrą plamę na przedniej szybie. Resztki chrapliwego oddechu. Wie, że to co gromadzi jest zbyt cenne. Nie chce się tym z nikim dzielić. Puszcza kolejny obłok wilgotnego powietrza i przestaje zerkać, patrzy. Przeszywa mnie wzrokiem. Obdziera warstwa po warstwie, aż w końcu ma pewność. Jestem zwykłym złodziejaszkiem. Czyham tylko na chwilę jego nieuwagi. To już jest coś, to już jest jakaś historia. Nie mogę mieć innych, to tworzymy swoje: on i ja. I właśnie wtedy naciska hamulec. Naciska tak, jakby chciał go wgnieść w podwozie. A może to nie chciał wgnieść. „Jesteśmy” – mówi. Trzaskam drzwiami, odwracam się na pięcie i idę w stronę, z której przyjechaliśmy. Znowu stoję na chodniku, w miejscu skąd zwykle po niego dzwoniłem. Obserwuję, jak prześlizguje wzrokiem po przechodniach, jak ich wciąga nosem. Po chwili spostrzega i mnie. Wyrzuca z siebie krótkie „Nic z tego!” W ślad za słowami wyleciał z szoferki wypalony do połowy papieros. Zatoczył w powietrzu koło i spadł do kałuży z cichym sykiem. Patrzę, jak odjeżdża jedyna taksówka w mieście. Oskar Pajor (ur. 1995) – debiutuje w Suburbiach. Zawodowo niezwiązany z literaturą, ale całą resztą już tak. Publikował w „Tlenie Literackim”. Mieszka w Pyrzycach

chłodna noc albo dziecięce rozterki snuje się po głowie myśl przyłożona  do skroni jak odroczony wyrok  grunt żeby kamień nie spadł z serca na grunt żeby nie narobił hałasu żeby  dusza pozostała na ramieniu żeby go  nie zostawiła w trwodze samemu sobie na razie zamyka szczelnie powieki by przypadkiem nie wdarł się pod nie sen musi przecież rozsądzić które wybicie było gorsze – szyby czy dwunastej stany niestałe zgarbione latarnie ostatkiem sił rzuciły światło na parę spraw między nami i skonały wraz z nadzieją na coś więcej. niby próbowaliśmy, ale nieumiejętnie – karmiliśmy tylko gasnący żar benzyną, a za nami płonęły mosty. w końcu oślepły łączące nas niegdyś uliczki. ogłuchła chłodna noc. przydrożne wierzby przestały dla nas płakać. ostra jak seria z kałasznikowa wymiana zdań ucichła, a pijane amory z piwnymi brzuchami runęły zmorzone pod knajpą. ta miłość umarła w wyniku obrażeń – tylko kto się obraził pierwszy? korpo life o wpół do pierwszej zmiany pętla krawata  dusi resztki dzieciństwa.  między niebezpiecznie miękką pościelą a chropowatym biurem jest parę kilometrów i parę niedokończonych snów, które  wyłączam asap kluczykiem w stacyjce. wracam tam niemal codziennie. słona biel  pijanego asfaltu tańczy w rytm śpiewu  silnika szatkującego gęstą ciszę. ślepia  reflektorów sukcesywnie połykają jasny mrok. fyi : na skraju nocy jest brama wjazdowa.  mówią, że to tędy wychodzi się na ludzi. ubezmiastowolnieni półjaźń brata się z fikcją, schodzą sen w sen coraz głębiej, gdzie zdarta płyta  chodnikowa odtwarza w nieskończoność  twoje kroki.  wsłuchuję się w nią jak w najczulszą  kołysankę. w bezkresną biel ścian  płonącego raju. szepczesz mi do ucha  niebo, jednocześnie karmiąc żar benzyną. widzę nasz początek. dzień grzęźnie w sadzawce, kiedy zbieramy pierwsze  spadające gwiazdy. wtulasz się w mrok,  mówisz, że ciepły. otwieram okno na zaświaty, wypycham  przez nie desperację. opadając, przecedza  przez palce twój syreni śpiew. zlicza  mijane klatki i księżyce.  skutecznie odwraca proces narodzin. Jakub Wasilewski (ur. 1992) – absolwent Wydziału Elektrycznego Politechniki Poznańskiej, programista z pasją dbania o czystość języka polskiego. Publikował w pismach literackich i almanachach pokonkursowych, jego wiersze były prezentowane w audycjach radiowych poświęconych poezji. W październiku 2025 roku wydał swój pierwszy tomik poetycki #Nie(s)pokoje . Mieszka w Kole.

Na skróty Chcę zamknąć kartonowe aplikacje i wyjść na klatkę schodową. Nie działa. Zasięg jest wszędzie, ale żywej duszy brak. Na ławce pod blokiem dwóch chłopaków rozmawia o kredycie. Jeden pali skręta, drugi liczy coś w głowie. Obaj patrzą w ziemię. W wiadomościach znowu ktoś mówi plotą o przyszłości. Słowo przechodzi przez ekran jak przez folię. Ciało domaga się rzeczy prostych: wody, snu, żeby kolano  przestało strzykać. Ale Zamiast tego dostaje nazwiska, mapy, daty do zapamiętania. Ktoś w tramwaju mówi: z rezygnacją macha ręką:to i tak bez znaczenia. Tramwaj jedzie dalej. Wieczorem miasto stygnie. Beton niechętnie oddaje ciepło. (zmieniłem szyk wyrazów w tym wersie) Stoję. Nie wzruszam ramionami. Po prostu stoję. Znielubić   Otwieram oczy. Nic się nie zmienia.   W kuchni kapie kran. Naprawię może jutro.   Radio ględzi zachrypniętym głosem. Na klatce tej spod trójki rwie się siatka z zakupami. Pomagam. Nikt nie mówi „dziękuję”.   Na przystanku stoimy równo jak gęsi. Patrzymy w jedną stronę. Autobus znowu ma opóźnienie.   Telefon wibruje w kieszeni. Ignoruję.   Jest dzień roboczy. Znowu. Recepta na cud   Idę sprawdzić skrzynkę na listy, spojrzeć na światło latarni i wziąć głęboki oddech.   Koleś w sklepie odkłada chleb, babcia liczy grosze z emerytury, dziecko kiwa głową.   Na murze napis czarnym markerem przyciąga wzrok.   Autobus zatrzymuje się na krótko, jedni wsiadają, inni wysiadają, każdy sam sobie.   Wieczorem w powietrzu czuć spaliny. Zakurzony chodniki lśni po deszczu. Nie czekam na cud.   Na schodach potyka się sąsiad. Samarytanin go podnosi, pozostałych nie dotyczy.    Cierpliwość, sklep   W kolejce do kasy słychać nie mam drobnych. Kasjerka marszczy brew. Ekran miga ceną jak agonalny puls.   Facet przede mną sprawdza pogodę. Palcem przewija jutro.   Jeden kaszle, drugi odkłada bułki, bo za drogo.   Myślę o pokoju. Trzeba go przewietrzyć, ale nie mam okna pod ręką. Są drzwi obrotowe, karta zbliżeniowa, hasło nieaktywne.   Na zewnątrz reklama: fotoszop twarzy, trzy obietnice, zero śladów użytkowania.   Wychodzę z kwitkiem. Katarzyna Dominik (ur. 1982) Laureatka licznych konkursów literackich, poetyckich oraz fotograficznych. Z zawodu historyk, z zamiłowania pisarka. Autorka licznych publikacji naukowych i historycznych oraz 19 tomików autorskich. Współzałożycielka Stowarzyszenia Literackiego Tilia, członkini Klubu Literackiego „Rubikon”. Publikacje m.in . w: „Akant”, „Wytrych”, „Odra”, „Post Scriptum”, „Epea”, „Moja Przestrzeń Kultury”, „Kozirynek”, „Helikopter”, „Czas Literatury”, „Gazeta Kulturalna”, „LiryDram” oraz projekcja na murach przy ul. Brackiej 2 w Krakowie w ramach międzynarodowego, wielojęzycznego serwisu społecznościowego poświęconego poezji, a w szczególności publikowaniu i tłumaczeniu wierszy - Emultipoetry.eu .

Bywa, że... bywa, że przepycham się rękami i nogami, barkami, biodrami, bokiem, na skos i ciężarem, nabrzmiewam owocami, myślą, żyłą, głosem, brzuchem, rozsadzam korytarze, gościńce, zaułki, autostrady, ślepe uliczki, wzbieram wodą w ciemnej zatoce, w jasnej lagunie, w ściekach komunalnych, roztrącam łokciami domy, pola, miasta, państwa, kontynenty, księżyce, nieskończoności, bywa, że sama w sobie się nie mieszczę i tutaj też się pewnie nie zmieszczę, bo nie mogę się nawet zmieścić w jednym wersie, ani w jednej strofie, ani nawet w dwóch. Kamień zasnąłeś muszlą, aż posklejały ci się rzęsy i wodorosty. wyławiasz kamień, obracasz go w dłoniach, pokazujesz mewy, rozgwiazdy, plastikowe meduzy, oczy nadbrzeżnych domów, oczy topielca, oczy labubu. siłujecie się z kamieniem na spojrzenie, w wodzie, pod wodą. kim jesteś, bryło? wszystko jedno. uwolnij mnie już – na dno. Mucha Strząsnęłam szmaragd muchy (Lucilia sericata) która usiadła mi na palcu serdecznym jak pierścionek. Otworzyłam okno na oścież, zawiesiłam cmentarzysko much, uzbroiłam się w przedwczorajszą gazetę ale ona wciąż bzyczy i bzyczy. View zadzierasz głowę, przeglądasz się niebu dronom spadochronom zawijasom zorzy i spadasz w studnię w kałużę w miejski rów w otchłań na chodniku s p a d a j ą c przeglądasz się w sobie downs ups & Natalia Prill (ur. 1988) – absolwentka filologii polskiej i angielskiej oraz studiów podyplomowych z filozofii i etyki. Autorka prozy i poezji opublikowanej m.in . w „Helikopterze”, „Afroncie”, wydawnictwie j, „Akancie”, „Niecodzienniku Towarzyskim” oraz w „E-dwutygodniku Pisarze.pl ”. Jej teksty ukazują się także w „E-elewatorze”. Lubi koty, kawę z cynamonem i dziwne opowieści z otwartym zakończeniem. Mieszka w Toruniu.

Sam byłem jeszcze dzieckiem, gdy po raz pierwszy ujrzałem Pijaczka na placu zabaw, jak polegując na ławce, przemawiał do innych dzieci. Co jakiś czas stawał chwiejnie, by z rękami w kieszeniach wygłosić kilka słów, po czym znów siadał lub kładł się na boku. Przedmiotem tych krótkich improwizowanych lekcji był, co mnie zastanowiło, Hitler. W miarę, jak widywałem go częściej sterczącego między okolicznymi chłopcami, było mi przykro, że nigdy nie umiem być tym zagadniętym. Postanowiłem zwrócić na siebie uwagę Pijaczka i zyskać jego sympatię. Odtąd, wracając ze szkoły lub na spacerze z psem, wypatrywałem tego człowieka, którego imienia nie znałem, i gdy kilka dni, a może tygodni później zobaczyłem go spacerującego samotnie, podszedłem nieśmiało i mając w pamięci jego niedawne wywody, poprosiłem: „Niech Pan mi opowie coś o Hitlerze”. „O jakim Hitlerze? O Führerze Narodu Niemieckiego, gówniarzu!”, odparł surowo, czym mnie dodatkowo onieśmielił. Tak oto stałem się, mimo wszystko, jednym z jego młodocianych znajomych. Po latach przypomniałem mu treść owej pierwszej rozmowy, a on roześmiał się i zapytał: „Jak to było? Ty powiedziałeś: »Niech mi pan opowie coś o Hitlerze«, a ja na to: »O jakim Hitlerze? O Führerze narodu niemieckiego, gówniarzu!«?”. W owych wczesnych czasach naszej znajomości dziwny wydawał mi się wybrzmiewający z wypowiedzi Pijaczka swoisty romantyzm powszechnie znienawidzonej postaci Hitlera, podobnie jak to, że używał nieznanej mi frazeologii w rodzaju: „opatrzność”, „bolszewizm”, „podludzie” i „kwestia żydowska”, co wymawiał czasem z niemiecka, jako „Die Judenfrage”. Wzbudzało to mój niepokój; dotąd nie spotkałem nikogo, kto by mówił w ten sposób, człowiek ów wydał mi się dziwacznym, jawnym wielbicielem Hitlera. Opowieści Pijaczka nie sprowadzały się tylko do straszliwych słów i deklaracji, wypowiadanych dość głośno, co było skutkiem podchmielenia, wypływał też na łagodniejsze wody i gdy słuchałem, jak przemawia, swobodnie przechodząc z zagadnień geografii poprzez historię, muzykę i literaturę, byłem pod wrażeniem ogromu jego wiedzy, a potem nabrałem pewności, że jego postać wykracza daleko poza licznych i tylko w pewnym sensie podobnych pijaczków […] Pijaczek nagrywał na swój użytek różne hitleriana, w tym urywki niemieckich filmów propagandowych, które służyły jako ilustracja radiowych i telewizyjnych programów historycznych. Puszczał mi je na wczesnym etapie znajomości; rozlegała się dziarska muzyka, na przykład Marsz pruski, a on równie dziarsko maszerował po dywanie z przymkniętymi oczami, śpiewając do taktu „pararampampampam” i wymachując wyimaginowaną buławą. Choć nie znał niemieckiego, owym demonstracjom towarzyszył nieraz komentarz, będący owocem jego domysłów i studiów ze słownikiem. Jako szczególny rarytas prezentował fragmenty przemówień Hitlera, co tym bardziej miało posmak zakazanej i perwersyjnej przyjemności i gdy na koniec padało „Sieg Heil!”, czemu odpowiadało gremialne „Sieg Heil!” ze strony tłumu, Pijaczek stawał pośrodku pokoju z wniebowziętym uśmiechem. On sam wielokrotnie dawał wyraz skłonności do naśladownictwa; szło to w parze z pewnym talentem i w przypływie dobrego humoru imitował głos lektora niemieckiej kroniki, a zwłaszcza frazę: „Russische divisione…”. Jakkolwiek zdawało mi się, że mój znajomy jest wspaniałym człowiekiem, obawiałem się nieco jego uwielbienia dla Hitlera, a on widząc, że biorę te ekstrawagancje po dziecięcemu poważnie, folgował sobie, epatując cytatami z Göringa, Hansa Franka i innych. Gdy podrosłem i moja śmiałość także wzrosła, Pijaczek zauważył, że straszliwe pochwały Hitlera nie robią już wrażenia i prawie zaniechał ich, wyjąwszy okoliczność zupełnego upojenia. Łagodniał też w miarę, jak polepszał się jego ogólny nastrój, co zbiegło się z okresem naszej znajomości i z wolna jego prawdziwy lub domniemany radykalizm zaczął ustępować. Maciej Sieńczyk  – autor ilustracji prasowych oraz książkowych, między innymi do Pawia Królowej  Doroty Masłowskiej, Lubiewa  Michała Witkowskiego i innych. Opublikował albumy komiksowe: Hydriola  (2005), Wrzątkun  (2009), Przygody na bezludnej Wyspie  (2012), Spotkanie po latach  (2023). W 2016 roku została wydana jego powieść Wśród Przyjaciół, a w 2025 roku Pijaczek.

O egzystencji, władzy i pamięci w prozie Macieja Sieńczyka 1. Pijaczek  Macieja Sieńczyka to książka, która pozornie opowiada historię relacji między chłopcami z lubelskiego osiedla a starszym, ekscentrycznym alkoholikiem – jedną z tych historii, jakie mogłyby wydarzyć się wszędzie i które zazwyczaj nie zasługują na osobną narrację. W pierwszym odruchu łatwo wpisać ją w porządek prozy wspomnieniowej, nostalgicznej opowieści o dorastaniu w latach 90., o świecie sprzed internetu, o osiedlowych typach i formujących się hierarchiach młodzieńczych. Jednak im głębiej wchodzimy w tekst, tym wyraźniej okazuje się, że mamy do czynienia z czymś znacznie bardziej złożonym, a mianowicie z rodzajem literackiego eksperymentu, który testuje granice opowiadalności cudzej egzystencji. W istocie Pijaczek  jest książką o spojrzeniu – o tym, kto patrzy, z jakiej pozycji, z jakim kapitałem symbolicznym i w jakim celu. Sieńczyk nie rekonstruuje jedynie losów Zygfryda, lecz odsłania cały aparat widzenia, interpretowania i wartościowania, który sprawia, że pewne biografie uznajemy za „warte opowiedzenia”, inne zaś skazujemy na milczenie lub groteskowy skrót. Tytułowy bohater zostaje poddany intensywnemu, wieloletniemu oglądowi. Najpierw jako figura fascynująca, niemal mityczna, później jako obiekt eksperymentu, wreszcie jako wstydliwy relikt przeszłości, którego obecność zaczyna ciążyć narratorowi. Każda z tych faz odsłania inny reżim spojrzenia i inną formę władzy. Jednocześnie Pijaczek  demaskuje przemoc wpisaną w sam akt opowiadania o drugim człowieku. Sieńczyk jest świadomy, że każda narracja biograficzna – nawet ta podszyta sympatią, ciekawością czy poczuciem winy – jest formą zawłaszczenia. Nadając sens cudzym gestom, porażkom i milczeniom, narrator nieuchronnie podporządkowuje je własnej perspektywie, własnemu językowi i własnej drodze życiowej. Osiedlowy pijaczek zostaje „opisany”, a więc w pewnym sensie unieruchomiony, zamknięty w ramach, które mają go uczynić zrozumiałym, a przez to – bezpiecznym. To napięcie między pragnieniem zrozumienia a nieusuwalną obcością bohatera stanowi jedno z kluczowych źródeł dramaturgii tej książki. Zygfryd nie daje się ostatecznie „rozszyfrować”, wymyka się zarówno psychologicznym diagnozom, jak i symbolicznym uogólnieniom. Jego wiedza okazuje się jednocześnie imponująca i powierzchowna, jego deklarowana rezygnacja z marzeń – zarówno świadomą postawą, jak i maską skrywającą bezradność. Co ciekawe, Sieńczyk konsekwentnie odmawia czytelnikowi komfortu jednoznacznej oceny, zmuszając go do konfrontacji z własnymi odruchami interpretacyjnymi. W tym sensie jego książka staje się  także prozą o granicach interpretacji. O momencie, w którym język, pamięć i narracja zaczynają zawodzić. Szczególną rolę odgrywa tu motyw magnetofonowej kasety - materialnego śladu, który miał ocalić „prawdę” o bohaterze, a w rzeczywistości ujawnia jedynie pustkę, bełkot i opór nagrywanego. To, co miało być esencją, staje się dowodem nieprzystawalności projektu biograficznego do realnego życia. Pijaczek nie chce zostać uchwycony, nie chce zostać zapamiętany w zaproponowanej mu formie, a jego obojętność wobec własnego „zapisu” podważa sens całego przedsięwzięcia. Ostatecznie więc książka Sieńczyka mówi mniej o samym Pijaczku, a więcej o tych, którzy na niego patrzą. Mówi o ich ambicjach, lękach, pragnieniu sensu i potrzebie hierarchii. To więc opowieść o tym, jak łatwo cudze życie staje się ekranem projekcyjnym dla własnych fantazji o wielkości, upadku, wyjątkowości lub jej braku. Pijaczek  ujawnia, że sens, który przypisujemy innym, rzadko bywa neutralny; częściej jest on odbiciem naszego miejsca w świecie, naszego awansu lub porażki, naszej potrzeby odróżnienia się od tych, którzy „zostali w tyle”. Jeśli więc jest to książka wspomnieniowa, to w sensie radykalnym, jako zapis nie tylko przeszłych zdarzeń, lecz także dawnych sposobów patrzenia, które dziś – z perspektywy dorosłości – okazują się niepokojące, niejednoznaczne i moralnie uwikłane. Pijaczek  nie oferuje katharsis ani prostego rozliczenia. Zamiast tego pozostawia czytelnika z pytaniem, które zdaje się najuczciwsze: czy w ogóle mamy prawo opowiadać cudze życie tak, jakby należało do nas? 2. Tytułowy bohater Pijaczka  sytuuje się na przecięciu kilku porządków, które w klasycznych narracjach literackich zwykle pozostają rozdzielone: społecznego marginesu i symbolicznej erudycji, groteski i tragizmu, degradacji i aury wyjątkowości. Z jednej strony Zygfryd funkcjonuje jako postać jednoznacznie zdeklasowana – alkoholik, bytujący na obrzeżach wspólnoty, pozbawiony stabilnej pracy, rodziny i jasno określonej przyszłości. Z drugiej jednak strony jego wypowiedzi, zachowania i autoidentyfikacje odsyłają do porządku kultury wysokiej. Filozofii, historii, wielkich postaci i idei. Ten dysonans sprawia, że bohater nie daje się wpisać ani w schemat „nieszczęśliwego wykluczonego”, ani w romantyczny mit upadłego geniusza. Sieńczyk konsekwentnie i wydaje mi się, że z pełną premedytacją unika stabilizacji tej figury, bo każda próba przypisania osiedlowemu pijaczkowi określonej roli zostaje natychmiast podważona przez kolejny gest, słowo lub sytuację, które przesuwają go w inną stronę. Gdy jawi się jako mędrzec, szybko okazuje się błaznem; gdy wydaje się ofiarą, zaczyna sprawować subtelną władzę symboliczną; gdy zostaje zredukowany do groteskowej maski, w jego wypowiedziach pojawia się nagle ton egzystencjalnej powagi. Ta niestabilność jednak nie jest efektem braku konsekwencji narracyjnej, lecz świadomą strategią. Pijaczek po prostu funkcjonuje jako figura graniczna, istniejąca na styku sprzecznych porządków znaczeń. W tym sensie blisko mu do postaci liminalnych znanych z antropologii kultury – bytów zawieszonych między „tu” a „tam”, między normą a jej przekroczeniem. Nie należy on w pełni ani do świata dzieci, które go obserwują, ani do świata dorosłych, do którego formalnie przynależy. Jest kimś pomiędzy. Niebezpiecznym i fascynującym zarazem, obcym, ale oswojonym przez powtarzalność obecności. Jego marginalność nie polega wyłącznie na społecznym upadku, lecz na strukturalnej nieprzynależności, czyli na byciu poza klarownym porządkiem ról i oczekiwań. Kluczowe znaczenie ma fakt, że istnienie pijaczka nie posiada autonomicznego centrum narracyjnego. Bohater nie opowiada samego siebie; nie konstruuje spójnej autobiografii, nie dąży do samoujawnienia ani samousprawiedliwienia. Jego „ja” pojawia się wyłącznie w odbiciu cudzych spojrzeń – spojrzeń dzieci, nastolatków i wreszcie dorosłego narratora. On po prostu „jest”, ponieważ jest widziany, komentowany, interpretowany. Jego obecność zostaje potwierdzona dopiero w momencie, gdy staje się obiektem uwagi, a sens jego istnienia rodzi się nie z wewnętrznego doświadczenia, lecz z zewnętrznej narracyjnej obróbki. Gdy spojrzenie słabnie lub znika, znika także pijaczek jako figura znacząca. Nie ma on własnej opowieści, która mogłaby przetrwać bez świadków. To istnienie radykalnie relacyjne, zależne od cudzego zainteresowania – niemal ontologicznie kruche. W tym sensie bohater przypomina postaci kafkowskie, które trwają jedynie w obrębie procedur, spojrzeń i aktów interpretacji, a poza nimi rozpadają się w nicość. Symbolicznym zwieńczeniem tego problemu jest motyw nagrania magnetofonowego. Kaseta, która miała uchwycić „prawdę” o pijaczku, okazuje się pustym znakiem – zapisem nie tego, kim bohater „jest”, lecz tego, czym nie chce lub nie potrafi się stać. Bełkot, milczenie, opór wobec narracyjnego ujarzmienia demaskują iluzję dostępu do cudzej istoty. Projekt biograficzny ponosi porażkę, ponieważ zakłada istnienie stabilnego „wnętrza”, które można wydobyć, utrwalić i odtworzyć. Sieńczyk pokazuje, że w przypadku pijaczka takie wnętrze albo nie istnieje, albo konsekwentnie wymyka się językowi. Kaseta nie jest więc dokumentem, lecz negatywem dokumentu – świadectwem niemożności. Ujawnia ona przepaść między pragnieniem sensu a realnym doświadczeniem życia, które często nie chce układać się w znaczące całości. Krótko mówiąc, pijaczek odmawia bycia opowieścią, a jego milczący opór staje się jedyną formą suwerenności, jaką posiada. W ten sposób figura ta odsłania jeszcze jeden wymiar. Wymiar graniczności, który znajduje się na styku istnienia i reprezentacji. Jest realny, cielesny, obecny – a zarazem nieuchwytny jako sens. Jego życie toczy się obok wielkich narracji, a próba włączenia go w porządek znaczeń kończy się fiaskiem. To nie tyle tragedia jednostki, ile diagnoza kondycji nowoczesnej narracji, która nie potrafi pogodzić potrzeby sensu z doświadczeniem jego braku. Pijaczek pozostaje więc figurą radykalnie nieprzejrzystą – nie dlatego, że skrywa jakąś głęboką tajemnicę, lecz dlatego, że być może żadnej tajemnicy nie ma. I właśnie ta możliwość okazuje się dla narratora – i dla czytelnika – najbardziej niepokojąca. 3. Jednym z najbardziej znaczących i intelektualnie prowokujących wątków Pijaczka jest ironiczna gra z biografizmem – z nowoczesnym przekonaniem, że ludzkie życie domaga się narracyjnego usprawiedliwienia, a jego wartość mierzy się stopniem wyjątkowości. Narrator wielokrotnie „przymierza” pijaczka do figur wielkich i historycznie znaczących: Napoleona, Hitlera, Schopenhauera, Ludwika II Bawarskiego. Ten gest jednak ma charakter ambiwalentny. Z jednej strony uruchamia on kulturowy repertuar sensów takich jak genialność, wyobcowanie, obsesję, samotność władzy lub myśli. Z drugiej jednak strony natychmiast obnaża arbitralność samego mechanizmu porównania – groteskowość sytuacji, w której los alkoholika z osiedla mierzy się miarą historii świata. W ten sposób Sieńczyk odsłania fundamentalny nawyk nowoczesnej kultury, którym jest potrzeba nadawania życiu sensu poprzez jego „wielkość”. Biografia ma prowadzić ku czemuś więcej – wpływowi, dziełu, przekroczeniu przeciętności. Życie, które nie generuje nadwyżki znaczenia, jawi się jako zmarnowane. Powieść podważa to założenie u samych podstaw, proponując figurę radykalnie antybiograficzną, czyli egzystencję, która nie tylko nie spełnia kryteriów wielkości, ale wręcz odmawia udziału w tej grze. W tym miejscu szczególnie istotne staje się filozoficzne tło postaci. Pijaczek, choć nie jest filozofem w sensie akademickim, funkcjonuje jako postać głęboko schopenhauerowska. Jego deklarowany brak ambicji, rezygnacja z projektów przyszłości oraz chłodna świadomość własnych ograniczeń przypominają postawę negacji woli, jaką Schopenhauer uznawał za jedyną uczciwą odpowiedź na cierpienie istnienia. Pijaczek nie pragnie „więcej”, ponieważ rozpoznaje iluzoryczność pragnienia jako takiego. Jego bierność nie wynika więc z niewiedzy, lecz z rozpoznania – tyle że pozbawionego metafizycznego patosu. Jednocześnie postać ta bliska jest myśli Emila Ciorana, zwłaszcza jego radykalnemu sceptycyzmowi wobec idei sensu i postępu. U Ciorana każda biografia jest formą autosugestii, próbą usprawiedliwienia faktu, że się żyje. Pijaczek zdaje się odrzucać tę iluzję. Nie tworzy narracji o sobie, nie konstruuje mitu własnej porażki ani niespełnienia. Jego życie trwa poza językiem usprawiedliwień, co czyni je nieznośnym dla narratora, ale i dla czytelnika przyzwyczajonego do sensotwórczych opowieści. Z tej perspektywy porównania do Napoleona czy Hitlera nabierają szczególnej ironii. Sieńczyk nie zestawia Pijaczka z tymi postaciami dlatego, że dostrzega między nimi realne analogie, lecz po to, by zdemaskować logikę, wedle której historia uznaje jedne istnienia za „znaczące”, inne zaś za nieistotne. Jeśli miarą sensu jest skala wpływu, to największymi „ludźmi sensu” okazują się także zbrodniarze. Pijaczek – nieefektywny, nieproduktywny, pozbawiony wpływu – jawi się w tej optyce jako byt bezużyteczny. A jednak właśnie ta bezużyteczność stawia pod znakiem zapytania same kryteria wartościowania. W tym sensie Pijaczka  można czytać także w dialogu z Heideggerem, jak słusznie zauważa Adam Woźniak na łamach Dziennika  Literackiego, w swoim tekście zatytułowanym „Treści jawnie ekscentryczne?”. Bohater Sieńczyka egzystuje w trybie radykalnie nieprojektowym. Nie planuje, nie „wybiega ku przyszłości”, nie realizuje żadnego horyzontu możliwości. Z perspektywy heideggerowskiej ontologii mogłoby to uchodzić za egzystencję nieautentyczną. A jednak Sieńczyk subtelnie odwraca tę diagnozę, bo to nie pijaczek żyje w nieautentyczności, lecz raczej świat, który obsesyjnie domaga się projektów, sensów i narracyjnych kulminacji. On „jest” – i tylko tyle. Ta ontologiczna skromność okazuje się trudna do zniesienia dla porządku nowoczesności. Kluczowe znaczenie ma tu także perspektywa Levinasa. Pijaczek nie daje się uchwycić jako „Inny”, którego można zrozumieć, opisać i włączyć w porządek wiedzy. Każda próba opowiedzenia jego życia kończy się porażką, ponieważ jego egzystencja nie odpowiada na pytania, które zadaje narrator. W tym sensie pozostaje on etycznym wyzwaniem, ale nie jako figura cierpienia, lecz jako byt, który opiera się redukcji do sensu. Jego milczenie, bełkot, odmowa współpracy z projektem biograficznym są formami oporu wobec epistemicznej przemocy. Antybiograficzny charakter tej książki polega więc nie tylko na braku fabularnej kulminacji, ale na radykalnym zakwestionowaniu samej idei „życia znaczącego”. Sieńczyk pokazuje, że biografia jako gatunek literacki i kulturowy jest narzędziem dyscyplinującym: porządkuje, hierarchizuje, wyklucza. Pijaczek, który nie zostawia po sobie dzieła, idei ani wpływu, wymyka się temu porządkowi i właśnie dlatego musi zostać opowiedziany cudzym głosem. Ostatecznie jednak ta opowieść odsłania swoją własną niemożność. Pijaczek nie przegrywa dlatego, że nie stał się kimś wielkim. Przegrywa – jeśli w ogóle można tu mówić o porażce – dlatego, że jego życie nie dostarcza narracyjnego alibi dla sensu. A to już nie jest jego klęska, lecz problem kultury, która nie potrafi zaakceptować istnienia pozbawionego usprawiedliwienia. 4. Powrót Macieja Sieńczyka do lat 90. w Pijaczku  nie ma charakteru czysto nostalgicznego ani sentymentalnego. Autor nie rekonstruuje tej dekady jako utraconego raju dzieciństwa, nie fetyszyzuje jej estetycznych rekwizytów – magnetofonów kasetowych, audycji radiowej Trójki, bazarów czy osiedlowych trzepaków. Te elementy pojawiają się w tekście, lecz nie pełnią funkcji dekoracyjnej; są raczej śladami materialnej kondycji świata, w którym pamięć, relacje i sens musiały posiadać fizyczny nośnik. Lata 90. jawią się jako czas przejściowy – moment zawieszenia pomiędzy starym porządkiem narracyjnym a nowym, który dopiero zaczynał się formować. To epoka „przedinternetowa” nie tylko w sensie technologicznym, ale także, a może nawet przede wszystkim, ontologicznym. Relacje międzyludzkie odbywały się wówczas w przestrzeni bezpośredniego kontaktu. Twarzą w twarz, w obrębie osiedla, szkoły, klatki schodowej, czy tak jak w moim przypadku – jak sobie przypominam – małego sklepu w środku podkarpackiej wsi. Spojrzenie miało wtedy charakter fizyczny i nieodwracalny – nie można było go cofnąć, edytować ani rozproszyć w anonimowej masie odbiorców. Pamięć z kolei nie była zapośredniczona przez algorytmy ani chmury danych; wymagała kasety magnetofonowej, zeszytu, własnoręcznie zapisanego słowa. Zapamiętywanie było wysiłkiem, a zapomnienie realną możliwością, nie zaś funkcją systemu. Dlatego nie boję się w tym miejscu powiedzieć, że w tym sensie Pijaczek wpisuje się w szerszą refleksję nad momentem historycznym, w którym sens nie był jeszcze permanentnie produkowany i archiwizowany. Życie mogło pozostać lokalne, nieprzeźroczyste, a nawet nieznaczące poza wąskim kręgiem świadków. To właśnie ta lokalność i kruchość sensu staje się jednym z kluczowych tematów książki. Lata 90. w książce Sieńczyka są także przestrzenią intensywnego eksperymentu społecznego. W warunkach transformacyjnej płynności powstają lokalne hierarchie, osiedlowe mitologie i doraźne systemy znaczeń. Dzieci i młodzież uczą się świata nie poprzez abstrakcyjne narracje, lecz poprzez bezpośrednie doświadczenie relacji władzy, fascynacji i wykluczenia. Pijaczek funkcjonuje w tym mikrokosmosie jako figura wyjątkowa. Jednocześnie obecna i obca, oswojona i niepokojąca. Jego wiedza, ekscentryczność i marginalność czynią go idealnym obiektem projekcji – kimś, na kim można testować własne wyobrażenia o sensie, porażce i wielkości. Zygfryd jest więc produktem tej epoki, to znaczy świata, w którym jeszcze nie istniały gotowe narracje tożsamościowe dla ludzi z marginesu. Nie było języka „wykluczenia”, „traumy” czy „kryzysu zdrowia psychicznego” w dzisiejszym sensie. Były za to etykiety potoczne, spojrzenia, przezwiska – brutalne, ale zakorzenione w bezpośredniej relacji. Pijaczek staje się ofiarą tego świata nie dlatego, że jest prześladowany, lecz dlatego, że zostaje intensywnie oglądany, interpretowany i używany jako punkt odniesienia dla cudzych narracji. Jednocześnie Sieńczyk sugeruje, że w dzisiejszym świecie los pijaczka wyglądałby zupełnie inaczej. Jego ekscentryczność nie pozostałaby lokalna; zostałaby natychmiast przechwycona przez cyfrowy obieg sensu. Stałby się bohaterem patostreamów, viralem, memem – figurą rozpoznawalną, ale całkowicie pozbawioną sprawczości. Okrucieństwo, które w latach 90. było osobiste, spojrzeniowe i konkretne, dziś uległoby rozproszeniu. Zamiast kilku obserwatorów mielibyśmy tysiące anonimowych widzów, a odpowiedzialność za los bohatera rozmyłaby się w masie kliknięć i reakcji. Wybór lat 90. pozwala więc Sieńczykowi opisać świat, w którym spojrzenie miało wagę -  nie boję się użyć tego słowa - etyczną. Każdy gest obserwacji był jednocześnie gestem zaangażowania – nie można było patrzeć „znikąd”. Wspólnota, nawet jeśli okrutna, była wspólnotą realną, a nie statystyczną. To sprawia, że Pijaczek nabiera wymiaru elegii. Opowieści o świecie sprzed cyfrowej mediacji, w którym relacja z drugim człowiekiem – nawet przemocowa – niosła ze sobą realne konsekwencje. Dlatego książka Sieńczyka jest także refleksją nad odpowiedzialnością. W świecie sprzed algorytmów nie dało się całkowicie uchylić od konsekwencji własnego spojrzenia. Pijaczek był „nasz” – osiedlowy, lokalny, konkretny. Jego los obciążał sumienia tych, którzy na niego patrzyli, którzy go słuchali, którzy próbowali go opisać.  Dzięki tej książce ja sam zaczynam rozumieć dlaczego jeszcze do dziś pamiętam większość podchmielonych postaci spod mojego wiejskiego sklepu. Dziś taka odpowiedzialność łatwo się rozprasza, bo los jednostki staje się treścią, a treść – chwilowym impulsem uwagi. Sieńczyk – takie mam osobiste przeczucie – wraca do lat 90., ponieważ jest to ostatni moment, w którym porażka mogła pozostać lokalna, a życie – nieudokumentowane. To epoka, w której możliwa była egzystencja pozbawiona narracyjnego alibi: życie, które nie zostawia śladu w archiwum internetu, a więc może po prostu zniknąć. Pijaczek jest figurą takiego właśnie istnienia – kruchego, nieprzechwyconego, niewpisanego w globalny obieg sensu. Powrót do tej dekady pozwala autorowi zadać pytanie fundamentalne, a mianowicie co tracimy, gdy każde życie staje się potencjalną treścią? I czy współczesna kultura – obsesyjnie archiwizująca, opisująca i transmitująca – rzeczywiście jest bardziej empatyczna, czy jedynie skuteczniejsza w rozpraszaniu odpowiedzialności? Pijaczek nie jest więc nostalgicznym spojrzeniem wstecz, lecz krytycznym gestem, próbą uchwycenia momentu, w którym spojrzenie jeszcze ważyło, pamięć jeszcze bolała, a sens nie był obowiązkiem. To powrót do czasu granicznego, ale nie po to, by go idealizować, lecz by sprawdzić, czy dziś w ogóle potrafimy jeszcze zobaczyć drugiego człowieka inaczej niż jako opowieść. 5. Druga, równie istotna funkcja tytułowego bohatera polega na tym, że staje się on lustrem biografii narratora, co nie umknęło uwadze Olgi Wróbel, krytyczki literackiej i autorki bloga książkowego Kurzojady, która odnotowała to w tekście krytycznym o książce Sieńczyka na łamach Dwutygodnika. Pijaczek  nie jest bowiem wyłącznie opowieścią o marginalnej postaci z osiedla, lecz także – a może przede wszystkim – zapisem drogi, jaką przechodzi sam narrator: od nieśmiałego, podatnego na fascynację chłopca, przez etap młodzieńczej dominacji i interpretacyjnej pewności, aż po dorosłego artystę, który opuszcza miejsce dawnej relacji. Ta trajektoria ujawnia nie tylko los pijaczka, ale także ukrytą cenę społecznego i symbolicznego awansu. Na początku relacji narrator znajduje się w pozycji ucznia. Pijaczek jawi się jako figura niemal inicjacyjna. Jako ktoś, kto posiada wiedzę, dostęp do świata idei i języka, który wykracza poza horyzont osiedlowej codzienności. Fascynacja ta ma charakter ambiwalentny – łączy w sobie podziw i lęk, ciekawość i dystans. Na tym etapie pijaczek pełni funkcję przewodnika po inności, uczy, że istnieje inny porządek sensu niż ten narzucony przez szkołę, rodzinę czy oficjalną kulturę. Jednocześnie jednak już wtedy relacja ta jest asymetryczna, bo oparta na spojrzeniu, które czyni z bohatera obiekt obserwacji. Wraz z dorastaniem narratora układ sił zaczyna się zmieniać. Fascynacja ustępuje miejsca potrzebie kontroli i interpretacji. Narrator – coraz bardziej świadomy swojej sprawczości – przejmuje inicjatywę, zadaje pytania, aranżuje sytuacje, podejmuje próby „uchwycenia” pijaczka w narracyjnej formie. To moment, w którym relacja traci swoją pierwotną nieokreśloność i zaczyna przypominać eksperyment. Pijaczek przestaje być tajemnicą, a staje się materiałem – kimś, kogo życie można opowiedzieć, uporządkować, a nawet ocenić. Ten etap odsłania ciemną stronę dojrzewania narratora. Wraz z nabywaniem kompetencji kulturowych i językowych pojawia się pokusa dominacji, czy też przekonanie, że zrozumienie daje prawo do interpretacji, a interpretacja – do władzy. Narrator zaczyna zajmować pozycję „lepszego świata”. Świata edukacji, kultury, przyszłych możliwości. Pijaczek zaś pozostaje w miejscu i właśnie ta stagnacja czyni go coraz bardziej niewygodnym lustrem dla narratora, przypominającym o przypadkowości własnego awansu. Kulminacyjnym momentem tej relacji jest faza oddalenia. Dorosły narrator odchodzi – nie w geście dramatycznego zerwania, lecz poprzez stopniowe wycofanie uwagi. To odejście jest zarazem naturalne i moralnie dwuznaczne. Z jednej strony stanowi konieczny element biografii, gdyż nie można pozostać na zawsze w przestrzeni dzieciństwa i osiedlowych fascynacji. Z drugiej jednak strony ujawnia ono koszt, jaki niesie ze sobą wejście w „lepszy świat”. Świat mobilności, kultury i narracyjnej sprawczości. Pijaczek , który zostaje w tyle, staje się figurą porzuconą nie tyle fizycznie, co symbolicznie. Przestaje być potrzebny jako punkt odniesienia, inicjator czy obiekt interpretacji. Jego los nie ulega dramatycznej zmianie – zmienia się jedynie intensywność spojrzenia, które go podtrzymywało. W tym sensie odejście narratora jest równoznaczne z kolejną formą przemocy.  Przemocą zapomnienia. Ta dynamika relacji sprawia, że książkę można także czytać jako opowieść o winie, która nie domaga się rozgrzeszenia. Narrator nie próbuje się usprawiedliwiać ani moralizować własnych decyzji. Zamiast tego rekonstruuje je z perspektywy późniejszej świadomości, odsłaniając pęknięcia i niewygodne pytania. Co znaczy „wyjść” z własnego środowiska? Kogo trzeba zostawić za sobą, by móc opowiedzieć własną historię jako historię sukcesu lub spełnienia? W tym sensie osiedlowy pijaczek pełni funkcję negatywnego punktu odniesienia dla autobiografii narratora. Jest tym, kim narrator mógł się stać – albo kim się nie stał. Jego obecność uwidacznia przypadkowość trajektorii życiowych i kruchość granicy między awansem a stagnacją. Różnica między nimi nie wynika jednak z istotowej „lepszości”, lecz ze splotu okoliczności, talentu i dostępu do narracyjnych narzędzi. Ostatecznie Pijaczek  okazuje się więc książką nie tylko o marginalnym bohaterze, ale także o odpowiedzialności tych, którym udało się odejść. Narrator, jako dorosły artysta, pisząc tę historię, dokonuje aktu późnego spojrzenia – spojrzenia, które próbuje nie tyle ocalić pijaczka, ile uczciwie rozpoznać własne miejsce w tej relacji. To gest autoanalizy, który nie prowadzi do katharsis, lecz do trwania w etycznej niejednoznaczności. Pijaczek pozostaje lustrem, w którym narrator widzi nie tyle cudzą porażkę, ile własną drogę – wraz z jej kosztami, śladami i nieodwracalnymi stratami. To lustro nie daje pocieszenia, ale też nie pozwala zapomnieć. I właśnie w tej niewygodzie kryje się największa siła książki Sieńczyka. 6. Pijaczek  to książka z tych bardziej ryzykownych. Autor rezygnuje w niej z bezpiecznej pozycji ironicznego obserwatora na rzecz prozy gęstej, melancholijnej i etycznie niepokojącej, którą ja osobiście uwielbiam najbardziej. Sieńczyk decyduje się opowiedzieć historię, pozornie nieistotną, o losie człowieka, który „niczym się nie wyróżniał”, który nie spełnił żadnej obietnicy wielkości, nie zostawił po sobie dzieła ani wyraźnego śladu. I właśnie w tym geście tkwi największa odwaga książki. Bo Pijaczek  jest opowieścią wbrew naszym kulturowym przyzwyczajeniom. Zamiast narracji o sukcesie, przemianie czy ocaleniu, otrzymujemy historię trwania – życia, które nie prowadzi do żadnego punktu kulminacyjnego. Autor pokazuje, że potrzeba sensu, hierarchii i narracyjnego domknięcia jest przede wszystkim potrzebą opowiadających, nie zaś tych, o których się opowiada. Dlatego osiedlowy alkoholik zostaje wielokrotnie „przypisany” do cudzych interpretacji, cudzych oczekiwań i cudzych metafor, ale żadna z nich nie okazuje się wystarczająca. W efekcie książka mówi mniej o nim, a więcej o mechanizmach, za pomocą których próbujemy oswoić cudzą inność, ale i o przemocy, jaką ta potrzeba oswojenia nieuchronnie generuje. W tym sensie Pijaczek  jest również krytyką samego aktu narracji. Pokazuje, że opowiadanie czyjegoś życia nigdy nie jest neutralne. Zawsze wiąże się z selekcją, hierarchizacją i władzą nad sensem. Narrator – choć świadomy tej pułapki – nie potrafi się z niej całkowicie wyzwolić. Jego gest pisania jest zarazem próbą ocalenia i aktem dominacji, aktem pamięci i formą zawłaszczenia. To napięcie pozostaje nierozwiązane, co czyni książkę tak niepokojącą i daleką od moralnego komfortu. Być może właśnie dlatego ta historia nie daje o sobie zapomnieć. Pijaczek nie znika po zamknięciu książki – przeciwnie, zaczyna powracać w rzeczywistości. W spojrzeniach przypadkowo spotkanych ludzi, w postaciach mijanych na peryferiach codzienności, w tych, którzy nie wpisują się w dominujące narracje sensu i sukcesu. Lektura uwrażliwia na obecność tych figur granicznych - ludzi, których istnienie nie domaga się interpretacji, a jedynie uznania. W tym aspekcie Pijaczek  spełnia jedno z najważniejszych zadań literatury – nie oferuje gotowych odpowiedzi, lecz poszerza pole widzenia. Zmusza czytelnika do rewizji własnych nawyków interpretacyjnych, do zadania sobie pytania o to, komu i dlaczego przypisujemy znaczenie, a kogo skazujemy na przezroczystość. To literatura, która nie pociesza i nie porządkuje świata, lecz uczy patrzeć uważniej i brać odpowiedzialność za to, co widzimy. Ostatecznie powieść okazuje się książką o granicach empatii i o granicach sensu. O tym, że nie każde życie da się opowiedzieć bez reszty i że być może nie każde powinno. To za co bardzo cenię prozę  Sieńczyka to to, że nie ratuje on swojego bohatera, ale też go nie unieważnia. Pozwala mu pozostać tym, kim był. Kimś niejednoznacznym, nieprzystającym do narracyjnych form, a przez to boleśnie realnym. I właśnie dlatego Pijaczek  pozostaje jedną z tych książek, które nie kończą się wraz z ostatnim zdaniem, lecz zaczynają pracować w czytelniku – długo po lekturze. Maciej Sieńczyk:  Pijaczek. Biblioteka Śląska, Katowice 2025, str. 336. Rafał Kasprzyk – poeta i krytyk literacki, laureat ogólnopolskich konkursów poetyckich. Debiutował w 2018 roku tomem Interakcje (czyli życie oparte na węglu), a następnie wydał Dychotomię (2020) oraz Igliwie, czyli niespieszne rozmowy nie tylko o literaturze (2025). Publikował w licznych czasopismach literackich, m.in . w "Odrze", "Przekroju", "eleWatorze" i "Afroncie", a jego teksty krytyczne ukazywały się m.in . w "ArtPapierze" i "Nowym Koziryneku". Jest także autorem wywiadów z pisarzami oraz jurorem konkursu im. Anny Kamieńskiej. Od września 2025 roku prowadzi cykl felietonów literackich Notabene. Na marginesie lektur  na stronie www.kozirynek.online .

Dzień 138 albo smutna opowieść o tym, jak zostałem rusofobem, Jerzym Urbanem oraz Iliją Erenburgiem na raz. [...] Ani nam witać się ani żegnać żyjemy na archipelagach a ta woda te słowa cóż mogą cóż mogą książę. (Zbigniew Herbert, „Tren Fortynbrasa”) Ja to się czasem doczekam. No i się doczekałem. Jednego dnia zostałem nazwany rusofobem, propagandzistą lepszym od Urbana i porównany zostałem do Iliji Erenburga. Przez znajomego zostałem tak nazwany i to publicznie stąd odpowiedź publiczna, chociaż bez personaliów, bo jakoś mi smutno. Bo przecież to wszystko ukraińska intryga, bo przecież działał od 2014 roku traktat pokojowy z Mińska. Bo dewastacja trwa, liczba grobów i ruin rośnie i jak można w tych warunkach pisać o oporze, umacniać wolę oporu, trzeba się poddać od razu woli dobrego władcy, uwierzyć mu trzeba, nie odtrącać tej ręki co to jej wcale nie wyciągnął. Przecież pokój jest w zasięgu ręki tylko trzeba przestać strzelać i nie dostarczać amunicji. Już od jutra zaświtać może jutrzenka pokoju, tylko Ukraińcy muszą przestać się bronić, przestać tak strzelać, tak się upierać w granicach swojego państwa. Gdyby to trafiło na Kanadę, na pewno w imię pokoju byłaby gotowa oddać Vancouver, Albertę i dorzuciła by jeszcze Quebec, bo z tą mniejszością z Quebecu zawsze były kłopoty. A gdyby tak Francję najechała rosyjska armia to przecież nic wielkiego oddać Bretanię, Prowansję i okręg Lille z mieszkańcami, których kilku tam okupanci rozstrzelają, kilku zgwałcą, ale czegóż się nie robi dla pokoju? A o tym, że jestem lepszy od Urbana, równie dobry jak Erenburg, ale zarazem rusofobiczny, jak nie wiadomo kto - napisał wirtualny znajomy, który wyjechał stąd, ze strefy wielkiej rusofilii w czasach gdy się stąd wyjeżdżało, bo dzięki kurateli ZSRR (poprzednika i następcy imperialnej Rosji, zależy jak patrzeć) – żyło się w Polsce tak, że jeśli kto miał łeb na karku i mógł – to spieprzał. A teraz, jak już się urządziło za oceanem, jak się oporządziło rodzinę na resztę życia z dala od Rosji, to można pouczać, najlepiej tych w Polsce, Ukrainie, Litwie – że są rusofobami. Bo przecież nie ma nic autentycznego. To wszystko to propaganda. Pokój jest możliwy od jutra, a ja, inni tutaj – siejemy tylko nienawiść, rusofobię, która zatruje kolejne pokolenia. Bo przecież Rosja się ciągle broni, od trzystu lat, dlatego ciągle podbija nowe tereny, nigdy nie ma dość i jest największym terytorialnie państwem na ziemi. I gdyby nie opór ukraiński, słoneczko pokoju już by świeciło jak nagie pośladki władimira wampirowicza, gdyby je wystawić na słońce bez ochrony. Tylko dlaczego oni nie chcą się poddać? Czy mają swoją tożsamość? Nie chcą oddać swojej ziemi, domów obcemu państwu? Bronią się jak każdy, któremu ktoś przyszedł podpalić dom, ten w którym mieszka? Ależ skąd. Są nacjonalistami i rusofobami. Ale nic straconego - martwy rusofob naturalnie ma tendencję do ewoluowania w kierunku rusofilii. Tak mnie zapowietrzyło, że musiałem sobie zacząć przypominać jakieś podstawowe fakty, żeby po łańcuszku wrócić do realiów, bo miałem przez chwilę wrażenie, że nastąpiło spore zaburzenie jakiś rodzaj kwantowej podmiany światów czy co tam. No bo weźmy to porównanie do Iliji Erenburga, takiego pisarza, co zarazem był korespondentem i propagandzistą Stalina. Że niby ja w jego ślady. On pisał na przykład w 1945 roku: „Złamcie siłą dumę rasową germańskiej kobiety. Bierzcie je jako regularną zdobycz!" Efektem słów Erenburga były miliony gwałtów, sporo spontanicznych mordów na cywilach. Tylko czegoś nie rozumiem. Jak na razie to rosyjska armia gwałci, morduje, strzela na oślep po centrach handlowych, budynkach, szpitalach, szkołach, a ukraińska – owszem, ale dosyć celnie po składach amunicji armii rosyjskiej. I tak, ja piszę o tej armii - orcze hordy. Widzę w niej wysłanników nienegocjowalnego zła. A żadna jednostka ramii ukraińskiej nie wpadła jeszcze do żadnego Jekaterynburga gwałcić i mordować, póki co czwarty miesiąc regularnie dzieje się to gdzie indziej i sprawcami jest inna armia. To jaki ze mnie Erenburg? Przecież ja nigdzie nie zachęcałem armii agresora do gwałtów na cywilach, a armia rosyjska nie potrzebuje tych zachęt, bo znakomicie robi to sama. Tak na marginesie – Mińsk 2 nie był żadnym traktatem pokojowym, bo przecież oficjalnie nikt nie toczył wojny a był to zaledwie rozejm, którego sama Rosja nie przestrzegała i ostatecznie zerwała. Ba. Rosja uważała, że nie jest nawet stroną w tym konflikcie, więc w sumie nie wiadomo czemu w tym maczała palce. Ale, nie Mińsk 2 nie był traktatem, nie wytyczał nowej granicy, nie uznawał aneksji Krymu ani anschlussu części Donbasu, tylko rozgraniczał linie walki. Nic więcej. Musiałem sobie zatem przypomnieć czy na Kijów, Charków, Lwów, Łuck, Sumy, Mariupol spadały bomby brytyjskie, amerykańskie, pasztuńskie, urugwajskie czy rosyjskie? Musiałem sprawdzić, czy to nie w Moskwie, Twerze, Tule, Petersburgu kopano prowizoryczne mogiły, czy nie tam znajdowano porzucone w nieładzie ciała zamordowanych ludzi? Czy to nie na Wołgograd spadały w nocy bomby kasetowe? Czy to holenderska rakieta trafiła w pełen cywilów samolot Malezyjskich linii lotniczych MH17? Czy to Norwegowie zrzucali na Mariupol bomby fosforowe? Ciągle wychodziło mi, że wszędzie tam robiła to armia rosyjska przez nikogo nie proszona, nie oczekiwana. Ja w ogóle bardzo lubię ten typ argumentu. Niech ta Rosja trzyma się swoich granic – mówi ktoś, a ty zaraz odpowiadasz – nie bądź rusofobem. Mówię – moja babcia nie usłyszała przez całą wojnę ani słowa po niemiecku, bo ją i jej rodzinę sowiecka armia wywiozła nad Irytysz, a w odpowiedzi słyszę – nie bądź rusofobem. Mieszkałem jako dziecko przy koszarach sowieckiej armii, mówię – i to byli okupanci, myśmy to wiedzieli bez wielkich słów, ale zaraz twoja riposta – zaś prawisz jak rusofob. Mówię Katyń, mówię Hołodmor, mówię NKWD, ale nie, nie – słyszę, nie wolno być rusofobem. Kiedy bomba spadnie na dom w którym mieszkasz, kiedy twoi znajomi zaczną znikać z ekranów smartfonów, laptopów, bo zaczną ginąć na froncie od rosyjskich kul – mówisz - recytuj Puszkina, abyś nie był uznany za rusofoba. Gdy przypomnisz sobie Buczę, przeczytasz wiersz Lesia Panasiuka dla równowagi włącz płytę z Czajkowskim abyś nie został zapisany do rusofobów, bo może i mordują, ale jakże piękną poezję wydali, może i gwałcą, ale przecież można było ich nie prowokować, ubierać dłuższe spódniczki, albo spodnie. To bardzo słuszne, nie być rusfobem. Szczególnie jak się mieszka daleko od Rosji. Przyjedź do nas, zajrzyj do Miedzna, gdzie niedawno byliśmy, spojrzyj w oczy Oli w oczy jej dzieci i powiedz jej, że są rusofobami, że gdyby nie ich rusofobiczna ucieczka – pokój byłby możliwy od jutra. Powiedz to Jurijowi, który pierwsze tygodnie przesiedział w schronie, pewnie z rusofobicznej paranoi. Trzeba było wyjść na powietrze, odetchnąć odłamkami pocisków rakietowych. Powiedz to Wicie i jej dzieciom, która straciła męża w Donbasie w sierpniu 2018 roku, w czasie trwania tego, jak to określiłeś – traktatu pokojowego, który nie był żadnym traktatem i nie miał nigdy takiej rangi, ale jednak. I opowiedz im jeszcze dlaczego wyjechałeś wiele lat temu ze strefy rusofilii, ziemi dobrobytu i polsko-radzieckiej przyjaźni, zamiast tu zostać? Dlaczego wybrałeś przedmieścia Toronto, w Kanadzie przytulonej jak huba do wielkiego brata i z tej odległości pouczasz nas wszystkich o rusofobii nie mając nawet cienia szansy doświadczenia w jednym procencie naszej bezsiły, strachu, zmęczenia, wyczerpania? Nie mówię o tym co jest po za wyobrażeniem, o strachu ukraińskich kobiet, mężczyzn i dzieci. Dlaczego siedzisz tam na przedmurzu tej potwornej, morderczej Ameryki, dlaczego nie wybierzesz przedmieścia Teheranu, Moskwy, Mińska? I żeby zacytować klasyka: nie odpowiadaj, to pytanie retoryczne, Maverick. Radosław Wiśniewski  – animator kultury, poeta, prozaik, aktywista społeczny.

postkochanków budzi smród z ich ust  i znów seks nie ma przez chwilę nad nimi władzy  między nic a coś ta sama ambiwalencja z zewnątrz ogląd bez zmian - postępująca susza  gubienie liści  i prąd który chciałby się zerwać z drutów  ranek nie nosi śladów eksplozji  porażeni leżą jak martwa natura  tylko martwość jest trwała w tej ekspozycji  przeszła wdzięczność za odpalenie płomienia  który po fakcie wydaje się ledwie płomykiem oświadczenie RODO na wypadek  co dzień wybierałem zaległy urlop na niesamobójstwo w seryjnym niepopełnieniu w kompulsjach bardziej jak sznur  tabletki pociąg niż kiedy przed uzurpatorskim godnym złośliwego demiurga zbrodnieniem przeciwko nieżyciu  albowiem powiadam wam poczęcie to grzech śmiertelny  antynatalizmu wciąż za mało i stale z późno  więc wybaczmy naszym wstępnym  i przeprośmy dzieci nasze żądam prawa do bycia zapomnianym po śmierci segregacja śmierci co dzień się wyrzucam do odpowiednich pojemników plastik papier nożyce kamień zmieszane metal reggae cały ten jazz pojawił się nekrolog odbioru większych gabarytów już wiem kiedy mam się wynieść nigdy nie wierzyłem w to zaklęcie, że noc jest jeszcze młoda w każdy dzień z tą samą mantrą już kurwa mam dość nie chcę żyć wstaję wcześnie bez problemu ostatnio coraz bardziej to zapewne wpływ zmiany czasu najjaśniej jest przed świtem dziewczyna którą mijam na ulicy odchodzi  w swoją przyszłość a ja ciemność oto miłość w ciele starzejącego się cóż że nadal sprawnego mężczyzny to boli że przed nią wciąż jeszcze - na szczęście nie ze mną - te chwilowe zakłócenia odbioru które musi przeżyć metoda na życie na początku lat 80 wychodziłem z dzieciństwa w młodość  a z popu w rock (i panki rege party) pewny jak nigdy wcześniej że muzyka zmienia świat a ja posurfuję na niej w lepszą przyszłość zbyt niebawem okazało się że muzyka muzyką a życie dalej do dupy  w tej desperacji końca dekady byłem gotów umownie a może i dosłownie wrócić do popu (byle była miłość) jakby od przyjętej estetyki zależeć miało szczęście czy cokolwiek choć przecież mówił dj heraklit (w top of the pops) nie możesz wejść dwa razy do tej samej dyskoteki

I W jednym ze swoich notatników Czechow zapisał następującą anegdotę: „Mężczyzna w Monte Carlo idzie do kasyna, wygrywa milion, wraca do domu i popełnia samobójstwo”. Klasyczna forma opowiadania jest skondensowana w rdzeniu tej przyszłej, nienapisanej opowieści. W przeciwieństwie do przewidywalnego i konwencjonalnego schematu (gra — przegrana — samobójstwo), fabuła rozwija się w sposób paradoksalny. Anegdota oddziela historię gry od historii samobójstwa. To rozdzielenie jest kluczowe dla zdefiniowania dwoistej natury formy opowiadania. Pierwsza teza: opowiadanie zawsze opowiada dwie historie. II Klasyczne opowiadanie (Poe, Quiroga) wysuwa na pierwszy plan historię numer jeden (opowieść o grze), jednocześnie potajemnie konstruując historię numer dwa (opowieść o samobójstwie). Sztuka autora opowiadań polega na umiejętności zakodowania historii numer dwa między wierszami historii numer jeden. Widoczna opowieść skrywa sekretną opowieść, opowiedzianą w sposób eliptyczny i fragmentaryczny. Element zaskoczenia pojawia się, gdy na jaw wychodzi zakończenie ukrytej historii. III Każda z tych dwóch historii jest opowiedziana inaczej. Praca z dwiema historiami oznacza operowanie dwoma różnymi systemami przyczynowości. Te same wydarzenia wpisują się jednocześnie w dwie antagonistyczne logiki narracyjne. Istotne elementy opowiadania pełnią podwójną funkcję i są wykorzystywane inaczej w każdej z dwóch historii. Punkty przecięcia stanowią fundament konstrukcji. IV W „Śmierci i busoli”* Borgesa na początku opowieści handlarz postanawia opublikować książkę. Książka pojawia się tam, ponieważ jest niezbędna do skonstruowania ukrytej historii. Jak gangster pokroju Reda Scharlacha może być świadomy złożonych tradycji żydowskich i zdolny do zastawienia mistycznej i filozoficznej pułapki na Lönnrota? Autor, Borges, udostępnia mu tę książkę, aby ten mógł się dokształcić. Jednocześnie wykorzystuje historię numer jeden, aby ukryć tę funkcję: książka wydaje się istnieć w związku z morderstwem Jarmolińskiego i jest wynikiem ironicznego zbiegu okoliczności. „Jeden z tych handlarzy, którzy odkryli, że każdy człowiek pogodzi się z kupnem każdej książki, opublikował w popularnym wydaniu Historię sekty chasydów"* . To, co zbędne w jednej historii, jest niezbędne w drugiej. Książka handlarza jest przykładem (podobnie jak tom „Baśni tysiąca i jednej nocy” w „Południu”, jak blizna w „Bliźnie”**) niejednoznacznego materiału, który wprawia w ruch mikroskopijną maszynę narracyjną opowiadania. *Jorge Luis Borges, „Śmierć i busola” [w:] tegoż, „Fikcje”, przeł. A. Sobol-Jurczykowski, PIW, 2019 [wszystkie przypisy pochodzą od tłumacza — A.K.]. **Tytuł oryginału — „La forma de la espada” — nie wskazuje na bliznę, lecz na perską szablę, którą tę bliznę zadano, co czyni uwagę autora mniej oczywistą. V Opowiadanie jest opowieścią zawierającą ukrytą opowieść. Nie chodzi tu o ukryte znaczenie, które zależy od interpretacji: zagadka to nic innego jak po prostu historia opowiedziana w enigmatyczny sposób. Strategia opowiadania służy tej zakodowanej historii. Jak opowiedzieć jedną historię, opowiadając jednocześnie inną? To pytanie streszcza techniczne wyzwania związane z opowiadaniem.  Teza druga: ukryta historia jest kluczem do formy opowiadania. VI Współczesna wersja opowiadania, wywodząca się z twórczości Czechowa, Katherine Mansfield, Sherwooda Andersona i „Dublińczyków” Joyce’a, rezygnuje z zaskakującego zakończenia i zamkniętej struktury; kultywuje napięcie między obiema narracjami, nigdy go nie rozwiązując. Ukryta historia jest opowiadana w coraz to bardziej nieuchwytny sposób. Klasyczne opowiadanie, w stylu Poego, opowiadało jedną historię, jednocześnie sugerując inną; współczesne opowiadanie opowiada dwie historie, jakby były jedną.  Teoria góry lodowej Hemingwaya jest pierwszą syntezą tej transformacji: najważniejsza część nigdy nie zostaje ujawniona. Ukryta historia konstruowana jest z aluzji, tego, co przemilczane, oraz tego, co sugerowane. VII „Rzeka dwóch serc”, jedno z najważniejszych opowiadań Hemingwaya, ukrywa historię numer dwa (wpływ wojny na Nicka Adamsa) do tego stopnia, że opowiadanie wydaje się trywialnym opisem wyprawy na ryby. Hemingway wkłada cały swój kunszt w hermetyczną narrację tej ukrytej historii. Posługuje się sztuką elipsy z takim mistrzostwem, że brak innej opowieści jest zauważalny. Co Hemingway zrobiłby z anegdotą Czechowa? Opisałby szczegółowo grę i atmosferę, w jakiej się ona toczy, technikę obstawiania stosowaną przez gracza, jak również rodzaj spożywanego przez niego napoju. Nigdy nie powiedziałby wprost, że mężczyzna zamierza popełnić samobójstwo, ale napisałby opowiadanie tak, jakby czytelnik już o tym wiedział. VIII Kafka opowiada ukrytą historię z jasnością i prostotą, jednocześnie subtelnie opowiadając tę widoczną, przekształcając ją w coś enigmatycznego i mrocznego. To właśnie ta inwersja stanowi fundament kafkowskiej narracji.  Historia samobójstwa w anegdocie Czechowa zostałaby opowiedziana przez Kafkę na pierwszym planie i z całkowitą naturalnością. Groza skupiałaby się na grze, opowiedzianej w sposób eliptyczny i złowróżbny. IX Dla Borgesa historia numer jeden jest gatunkiem literackim, zaś historia numer dwa zawsze tym samym. Aby złagodzić lub ukryć monotonię tej ukrytej historii, Borges ucieka się do wariantów narracyjnych oferowanych przez gatunki literackie. Wszystkie opowiadania Borgesa są konstruowane tą metodą. Widoczną historię — opowiadanie — w anegdocie Czechowa Borges opowiedziałby zgodnie ze stereotypami (lekko sparodiowanymi) jakiejś tradycji lub gatunku. Gra w kości***  między ściganymi gauchami (powiedzmy) w głębi baru na równinach Entre Ríos, opowiadana przez starego żołnierza z kawalerii Urquizy,**** przyjaciela Hilaria Ascasubiego.***** Opowieść o samobójstwie byłaby historią skonstruowaną z dwoistości i kondensacją życia człowieka w jednej scenie lub w pojedynczym akcie, który definiuje jego przeznaczenie. ***Właściwie to autor pisze o grze astragalami (hiszp. una partida de taba), co odnotowujemy z kronikarskiej skrupulatności, lecz bez przekonania o potrzebie wyjaśniania, o co chodzi. ****Justo José de Urquiza (1801–1870) — argentyński polityk i generał, gubernator prowincji Entre Ríos, przeciwnik polityczny Juana Manuela de Rosasa. Prezydent Argentyny w latach 1852–1860. *****Hilario Ascasubi (1807–1875) — argentyński poeta, polityk i dyplomata, występował przeciwko dyktaturze Juana Manuela de Rosasa. Przedstawiciel nurtu literatury gauchańskiej. X Fundamentalna zmiana, jaką Borges wprowadził do historii opowiadania, polegała na uczynieniu z zakodowanej konstrukcji historii numer dwa tematu narracji. Borges opowiada o manewrach kogoś, kto przewrotnie konstruuje ukrytą intrygę z materii widocznej historii. W „Śmierci i busoli” historia numer dwa jest celową konstrukcją Scharlacha. To samo dotyczy Azevedy Bandeiry w „Nieboszczyku” i Nolama w „Temacie zdrajcy i bohatera”. Borges (podobnie jak Poe i Kafka) potrafił przekształcić problemy formy narracyjnej w anegdotę. XI Opowiadanie konstruuje się, by sztucznie wydobyć na jaw coś, co było ukryte. Odtwarza ono wciąż na nowo poszukiwanie jedynego, niepowtarzalnego doświadczenia, które pozwala nam dostrzec — pod nieprzezroczystą powierzchnią życia — tajemną prawdę. „Ta nagła wizja, która pozwala nam odkryć nieznane nie na jakiejś odległej terra incognita, lecz w samym sercu tego, co bezpośrednie” — mówił Rimbaud. To świeckie olśnienie stało się formą opowiadania.  z hiszpańskiego przełożył Adrian Krysiak Ricardo Piglia  (1941-2017) – argentyński pisarz, krytyk literacki, eseista i scenarzysta. Autor pięciu powieści, z których dwie ( Sztuczne oddychanie i Spalona forsa ) zostały wydane po polsku. Wykładowca na Uniwersytecie Harvarda, Uniwersytecie Princeton oraz Uniwersytecie w Buenos Aires. Znawca literatury amerykańskiej (Hammett, Chandler, Goodis, Faulkner, Scott Fitzgerald), europejskiej (Kafka, Musil, Joyce, Gombrowicz) oraz iberoamerykańskiej (Borges, Rulfo, Macedonio Fernández, Guimarães Rosa). Laureat licznych nagród, w tym Prix Formentor i Premio Rómulo Gallegos.