Ricardo Piglia - Tezy o opowiadaniu
- Mirek Drabczyk
- 3 dni temu
- 4 minut(y) czytania
Zaktualizowano: 16 godzin temu
I
W jednym ze swoich notatników Czechow zapisał następującą anegdotę: „Mężczyzna w Monte Carlo idzie do kasyna, wygrywa milion, wraca do domu i popełnia samobójstwo”. Klasyczna forma opowiadania jest skondensowana w rdzeniu tej przyszłej, nienapisanej opowieści. W przeciwieństwie do przewidywalnego i konwencjonalnego schematu (gra — przegrana — samobójstwo), fabuła rozwija się w sposób paradoksalny. Anegdota oddziela historię gry od historii samobójstwa. To rozdzielenie jest kluczowe dla zdefiniowania dwoistej natury formy opowiadania.
Pierwsza teza: opowiadanie zawsze opowiada dwie historie.
II
Klasyczne opowiadanie (Poe, Quiroga) wysuwa na pierwszy plan historię numer jeden (opowieść o grze), jednocześnie potajemnie konstruując historię numer dwa (opowieść o samobójstwie). Sztuka autora opowiadań polega na umiejętności zakodowania historii numer dwa między wierszami historii numer jeden. Widoczna opowieść skrywa sekretną opowieść, opowiedzianą w sposób eliptyczny i fragmentaryczny.
Element zaskoczenia pojawia się, gdy na jaw wychodzi zakończenie ukrytej historii.
III
Każda z tych dwóch historii jest opowiedziana inaczej. Praca z dwiema historiami oznacza operowanie dwoma różnymi systemami przyczynowości. Te same wydarzenia wpisują się jednocześnie w dwie antagonistyczne logiki narracyjne. Istotne elementy opowiadania pełnią podwójną funkcję i są wykorzystywane inaczej w każdej z dwóch historii. Punkty przecięcia stanowią fundament konstrukcji.
IV
W „Śmierci i busoli”* Borgesa na początku opowieści handlarz postanawia opublikować książkę. Książka pojawia się tam, ponieważ jest niezbędna do skonstruowania ukrytej historii. Jak gangster pokroju Reda Scharlacha może być świadomy złożonych tradycji żydowskich i zdolny do zastawienia mistycznej i filozoficznej pułapki na Lönnrota? Autor, Borges, udostępnia mu tę książkę, aby ten mógł się dokształcić. Jednocześnie wykorzystuje historię numer jeden, aby ukryć tę funkcję: książka wydaje się istnieć w związku z morderstwem Jarmolińskiego i jest wynikiem ironicznego zbiegu okoliczności. „Jeden z tych handlarzy, którzy odkryli, że każdy człowiek pogodzi się z kupnem każdej książki, opublikował w popularnym wydaniu Historię sekty chasydów”. To, co zbędne w jednej historii, jest niezbędne w drugiej. Książka handlarza jest przykładem (podobnie jak tom „Baśni tysiąca i jednej nocy” w „Południu”, jak blizna w „Bliźnie”) niejednoznacznego materiału, który wprawia w ruch mikroskopijną maszynę narracyjną opowiadania.
Jorge Luis Borges, „Śmierć i busola” [w:] tegoż, „Fikcje”, przeł. A. Sobol-Jurczykowski, PIW, 2019 [wszystkie przypisy pochodzą od tłumacza — A.K.].
V
Opowiadanie jest opowieścią zawierającą ukrytą opowieść.
Nie chodzi tu o ukryte znaczenie, które zależy od interpretacji: zagadka to nic innego jak po prostu historia opowiedziana w enigmatyczny sposób. Strategia opowiadania służy tej zakodowanej historii. Jak opowiedzieć jedną historię, opowiadając jednocześnie inną? To pytanie streszcza techniczne wyzwania związane z opowiadaniem.
Teza druga: ukryta historia jest kluczem do formy opowiadania.
VI
Współczesna wersja opowiadania, wywodząca się z twórczości Czechowa, Katherine Mansfield, Sherwooda Andersona i „Dublińczyków” Joyce’a, rezygnuje z zaskakującego zakończenia i zamkniętej struktury; kultywuje napięcie między obiema narracjami, nigdy go nie rozwiązując. Ukryta historia jest opowiadana w coraz to bardziej nieuchwytny sposób. Klasyczne opowiadanie, w stylu Poego, opowiadało jedną historię, jednocześnie sugerując inną; współczesne opowiadanie opowiada dwie historie, jakby były jedną.
Teoria góry lodowej Hemingwaya jest pierwszą syntezą tej transformacji: najważniejsza część nigdy nie zostaje ujawniona. Ukryta historia konstruowana jest z aluzji, tego, co przemilczane, oraz tego, co sugerowane.
VII
„Rzeka dwóch serc”, jedno z najważniejszych opowiadań Hemingwaya, ukrywa historię numer dwa (wpływ wojny na Nicka Adamsa) do tego stopnia, że opowiadanie wydaje się trywialnym opisem wyprawy na ryby. Hemingway wkłada cały swój kunszt w hermetyczną narrację tej ukrytej historii. Posługuje się sztuką elipsy z takim mistrzostwem, że brak innej opowieści jest zauważalny.
Co Hemingway zrobiłby z anegdotą Czechowa? Opisałby szczegółowo grę i atmosferę, w jakiej się ona toczy, technikę obstawiania stosowaną przez gracza, jak również rodzaj spożywanego przez niego napoju. Nigdy nie powiedziałby wprost, że mężczyzna zamierza popełnić samobójstwo, ale napisałby opowiadanie tak, jakby czytelnik już o tym wiedział.
VIII
Kafka opowiada ukrytą historię z jasnością i prostotą, jednocześnie subtelnie opowiadając tę widoczną, przekształcając ją w coś enigmatycznego i mrocznego. To właśnie ta inwersja stanowi fundament kafkowskiej narracji.
Historia samobójstwa w anegdocie Czechowa zostałaby opowiedziana przez Kafkę na pierwszym planie i z całkowitą naturalnością. Groza skupiałaby się na grze, opowiedzianej w sposób eliptyczny i złowróżbny.
IX
Dla Borgesa historia numer jeden jest gatunkiem literackim, zaś historia numer dwa zawsze tym samym. Aby złagodzić lub ukryć monotonię tej ukrytej historii, Borges ucieka się do wariantów narracyjnych oferowanych przez gatunki literackie. Wszystkie opowiadania Borgesa są konstruowane tą metodą. Widoczną historię — opowiadanie — w anegdocie Czechowa Borges opowiedziałby zgodnie ze stereotypami (lekko sparodiowanymi) jakiejś tradycji lub gatunku. Gra w kości* między ściganymi gauchami (powiedzmy) w głębi baru na równinach Entre Ríos, opowiadana przez starego żołnierza z kawalerii Urquizy,* przyjaciela Hilaria Ascasubiego.* Opowieść o samobójstwie byłaby historią skonstruowaną z dwoistości i kondensacją życia człowieka w jednej scenie lub w pojedynczym akcie, który definiuje jego przeznaczenie.
Tytuł oryginału — „La forma de la espada” — nie wskazuje na bliznę, lecz na perską szablę, którą tę bliznę zadano, co czyni uwagę autora mniej oczywistą.
X
Fundamentalna zmiana, jaką Borges wprowadził do historii opowiadania, polegała na uczynieniu z zakodowanej konstrukcji historii numer dwa tematu narracji. Borges opowiada o manewrach kogoś, kto przewrotnie konstruuje ukrytą intrygę z materii widocznej historii. W „Śmierci i busoli” historia numer dwa jest celową konstrukcją Scharlacha. To samo dotyczy Azevedy Bandeiry w „Nieboszczyku” i Nolama w „Temacie zdrajcy i bohatera”.
Borges (podobnie jak Poe i Kafka) potrafił przekształcić problemy formy narracyjnej w anegdotę.
XI
Opowiadanie konstruuje się, by sztucznie wydobyć na jaw coś, co było ukryte. Odtwarza ono wciąż na nowo poszukiwanie jedynego, niepowtarzalnego doświadczenia, które pozwala nam dostrzec — pod nieprzezroczystą powierzchnią życia — tajemną prawdę. „Ta nagła wizja, która pozwala nam odkryć nieznane nie na jakiejś odległej terra incognita, lecz w samym sercu tego, co bezpośrednie” — mówił Rimbaud.
To świeckie olśnienie stało się formą opowiadania.
z hiszpańskiego przełożył Adrian Krysiak
Właściwie to autor pisze o grze astragalami (hiszp. una partida de taba), co odnotowujemy z kronikarskiej skrupulatności, lecz bez przekonania o potrzebie wyjaśniania, o co chodzi.
Justo José de Urquiza (1801–1870) — argentyński polityk i generał, gubernator prowincji Entre Ríos, przeciwnik polityczny Juana Manuela de Rosasa. Prezydent Argentyny w latach 1852–1860.
Hilario Ascasubi (1807–1875) — argentyński poeta, polityk i dyplomata, występował przeciwko dyktaturze Juana Manuela de Rosasa. Przedstawiciel nurtu literatury gauchańskiej.
