Czyż pisarz nie wyraża poglądów i postaw
Silniejszych od jego podświadomości?
Stefan Rusin, „Czesław Miłosz do Tomasza Mertona”
Patrzę na nowe tomiki wierszy trzech autorów. Gabriel Leonard Kamiński, Andrzej Saj, Stefan Rusin – sięgnęli po mowę wiązaną, aby oddać dziesiątkami lat gromadzone doznania swoje w kontakcie z filmem, malarstwem oraz cudzą poezją – cudzym doświadczeniem. Nakreślili własną tożsamość poprzez trzy odmienne ciągi wymieniania hieroglifu na hieroglif, trzy widnokręgi …pośrodku wielkiej lśniącej powierzchni / Niepojętego absurdu zwichrowanego świata sztuki i jego apostołów – że użyję słów Saja zapatrzonego w „Wielką szybę” Duchampa. Zapatrzył się Saj w Szybę wyłonioną z bezmiaru względności oceanu wzburzeń i nadziei, niczym z mgieł tratwa rozbitków (w osobnym jego utworze pełna poetów), by następnie poczuć, że nie ma większej wagi, w gruncie rzeczy, czy dzieło zachwyca, czy zdobi, czy drażni, ani czy odbiorca je ceni, ani czy odbiorca ten istnieje – zresztą i twórca, i cała w ogóle ludzkość uroili sobie jakieś szczególne znaczenie w Kosmosie. Tak więc powie Saj, że strącił z siebie ten cały brud, / to całe ubabranie sztuką mojego czasu.
Ubabranie? Ujawnił Saj możliwość rozpatrywania sztuki jako brudu – lub brudnego obcowania z nią, lub podążania w rejony splamione, gdzie, jak z kolei w „Anachorecie” odkrył Rusin, nie ma już żadnej tamy, chroniącej stęsknionego za umęczoną ciemnością.
Pójdę tym tropem. Świetna forma brudzi. Jest lepka. Utrafia w „coś silniejszego niż podświadomość” i lgnie, bo obiecuje słodki kres samotności: mocą archetypu tak bezspornie oznajmionego połączą nas (uwierzyliśmy) jednakie psychiczne rdzenie oraz uczestnictwo w zbiorowych wypadkach.
Uniwersalizm! Uniwersalizm zbanalizował rzeczywiste doświadczenia. Ustawił element świadomy ponad niewiadomą.
To, iż cudze jest od naszego nieodwracalnie inne, poznajemy, gdy przy łagodnej nostalgii jeży się nam włos. Mówi Dostojewski w „Idiocie”: „…w każdej genialnej albo nowej myśli ludzkiej, albo po prostu nawet w każdej poważnej myśli, która rodzi się w czyjejś głowie, zawsze zostaje coś takiego, czego w żaden sposób nie można przekazać innym ludziom, chociażby się zapisało całe tomy i wykładało swoją myśl przez trzydzieści pięć lat; zawsze zostanie coś, co za nic nie będzie chciało wyjść człowiekowi spod czaszki i zostanie przy nim na wieki; i z tym człowiek umrze nie przekazawszy, być może, nikomu najważniejszej cząstki swojej idei.” Co oznacza, że staniemy również wobec arcydzieł jako ekspresji powierzchownej, która pozostawia pod czaszką przykładowego Van Gogha coś najważniejszego, co jednak daje o sobie znać, od czasu do czasu: witamy je dreszczem odrazy; brud to nazwa dla spraw, jakim lękamy się dać w sobie miejsce: włącza repulsję dla spodziewanego rozkładu – względnie destrukcji, względnie przemian. Piękno w roli katharsis pełni podobną funkcję, co oziębłość uważana za czystość, funkcję mianowicie powstrzymywania transgresji. Brud przypomina wszakże o tym, że trwają transgresje ukryte.
Saj więc patrzy w malowidła, w fotografie, instalacje – tak, aby nie narzucać się, nie zaburzyć, nie skalać czystością. Strąca brud, pozostawia go samemu sobie, na wolności: przyjął wobec brudu postawę wolną od odruchowego usuwania go, unicestwiania, a zatem traktowania jak poddaną sobie własność.
Trzej poeci wezwali dziesiątki postaci rzeczywistych i nadrzeczywistych – dlaczego? Z pewnością ikony te uczestniczą w dyskursie kulturowym, w spowiedzi względnie CV, u Leopolda Staffa np. sonet napisany zaledwie cztery lata po straszliwej wojnie, wojnie nazwanej Pierwszą, zabrzmiał:
Dzieciństwa mego blady, niezaradny kwiat
Osłaniały pieszczące, cieplarniane cienie.
Nieśmiałe i lękliwe było me spojrzenie
I stawiając krok cudzych czepiałem się szat.
I …dopiero od posągów, od drzew i od trawy uczył się Staff postawy „własnej”; wyrazem posąg oznajmił harmonię, w jakiej matematyka proporcji nie jest podukładem cywilizacji, lecz składową panteizmu czyniącą, że poprzez dzieło (czyli szczególne jakieś zawikłanie materii w formę) można tajemnicę komuś uzmysławiać – tajemnicę albo też jej część nieistotną (tak, jakby artystyczną formę przybierała właśnie owa nieistotność) – wszakże nie nazywa po imieniu Staff artefaktów ani ich nie mnoży. Ponieważ sięgnę tu jeszcze do Rilkego, zamknę ten wątek brudu (który może i pragnie się instytucjonalizować choćby w pojęciach estetyki zawiadującej transgresjami) strofą z „Listów do młodego poety”: "Nie szukaj / odpowiedzi. Nie da ci się teraz ich / wręczyć, ponieważ / żyć nimi nie możesz. // Pytaniem jest doświadczanie wszystkiego."
Saj i Rusin zbudowali z przywołanych dzieł pogodne aleje dialogu, punkty wyjścia dla własnych pytań. Pozwalają wątpliwościom tchu zaczerpnąć. Kamiński je eliminuje, używa dzieł jako ilustracji dla swojego ja. Jego przejścia od prywatnego do publicznego, lub od „sekretu” do „nie-sekretu”, dają do zrozumienia, iż dotknął on styku miejsca i prawa, podstawy i samego aktu władzy — jak ujął to zjawisko Derrida: władzy „archonta” (strażnika archiwum) nad złożeniem czegoś w umiejscowioną pełnię, przy czym akt gromadzenia znaków z kolei milcząco zakłada teorię instytucjonalizacji. Przedstawił Kamiński archiwum udzielanych mu „dowodów prawdy”.
W jego „Niemym kinie” odpowiednikiem rzeźby-mędrca jest pędzące klatkami klisz filmowych zbiegowisko. Jak czytam w wierszu otwierającym zbiorek, autor bawi się szybką akcją. Przerysowuje, sięga po groteskę, zarzuca ją natychmiast, żongluje samym sobą – zgoła czyniąc z czytelnika pewną Ankę, dla której w zakochaniu kiedyś skakał z trzeciego piętra w pryzmę piachu aż mrowiły mu stopy. Film, zauważmy tu od razu, jest sztuką inną niż malarstwo czy poezja: Oscara za najlepszy film roku odbiera producent.
Film to nieodłączne od wielkoprzemysłowej już duchowości, dziecię mnóstwa ojców: postaci pierwszo, drugoplanowych, statystów, grymaśnych gwiazd i gwiazdek, scenografów, choreografów, kompozytorów, kamerzystów. Filmem rządzi kolektywizm z jego adoracją Wielkich Liczb. Jako zmaterializowany artefakt jest tylko taśmą. Oto więc most w tu i teraz Kamińskiego, jeszcze bardziej niecierpliwy od jego Wratislavia cum figuris, gdzie już choćby tytuł przywołał efemeryczne a wielosegmentowe kantaty i oratoria w barokowych i gotyckich wnętrzach oraz, rzecz jasna, Apocalipsis cum figuris Teatru Laboratorium, zatem i Apokalipsę, temat-pieszczoch popkultury.
Ta magia filmów jako chronologicznie ustawionych „posągów czasu”, obejmuje zresztą i rozliczenie się z ludźmi kultury Wrocławia, i – nieobecne u Saja i Rusina – rozgraniczanie społeczeństwa wedle nomenklatury klas jako odłamów światopoglądowych i pochodzeniowych, na czele z własną genealogią (w Internecie tomik się zaleca uwagami recenzentów, że istotnie, intencją poety było rzec, iż takie wartości jak Dom i Rodzina są nieprzemijające; „Nieme kino” szczyci się okładką ze starym kinem o nazwie Lwów). Skoro jednak u Kamińskiego te retrospektywy wciąż powracają, to zamieniają się w akcent mocny jak zapach wody fryzjerskiej – i trudno przeczyć, że wracają bez zważania na teorię przemocy i niuans, tak żywe w przedwojennych retrospektywach Fromma mającego middle class za radykalnie niezdolną do radykalnej myśli, czy u Miłosza lub Zagajewskiego, czy w sakralnych Czachorowskiego, który tatarskim swoim korzeniem sięgnął wręcz w „pod-islam” kresów już bezkresnych. Ani, że ogniskują los-status tej wyróżnionej społecznej grupy, osobliwego dziedziczonego przywileju. Bo Rusin, kiedy dotyka mgieł minionego w „Osipie Mandelsztamie”, pojmuje, że przez Wielką Szybę ujrzy przede wszystkim inny stan świadomości, i że więzy rodzinne ani kulturowe nie zmienią tego faktu:
Wiozą nas statkiem na Kołymę.
Zgubiłem wierze Petrarki i notes
w którym opisywałem swoje życie.
Nie czuję głodu. Odchodzę od zmysłów.
O zmierzchu kryminaliści rzucą moje ciało
do morza
(…)
Pozwoliłem zdeptać swoją duszę,
ale i tak nie opuszcza mnie strach.
U Kamińskiego zdeptanie duszy zastąpiło łagodniejsze dla ucha zdeptanie ciała. Ciało mogło umrzeć jak dawna Rzeczpospolita, ale duch żył. Kino to potwierdzi, jest fabryką snów i twarzy młodych pośmiertnie też, gwiazdorsko-gwiezdnych, wzywających do idolatrii idola.
Rusin natomiast wskazał na transgresję o przeciwnym zwrocie: duszy ku ciału, tak jak Słowa ku Ciału. Uznał rzeczywistość za sacrum. Powie to zresztą wprost w miniaturze „Albert Camus”:
Chcesz wiedzieć, kiedy mógłbyś wyrzec się siebie?
Gdy pokochasz Ziemię. Zaakceptujesz swoją niewolę.
Przestaniesz złorzeczyć demonom (…)
Gdy więc Rusin pogodził się z faktem, że istnieje owa Szyba między naszym a cudzym ja, wyrażonym czy to sztuką, czy mową zdarzeń, to Kamiński upiera się, by zdefiniować siebie poprzez slapstickowy kaprys incydentów – przykładowo, że któregoś dnia w PRL zamiast posiłku wchłaniano „wielkie żarcie” na ekranie telewizora, mityczność potraw. Jedzenie to rekompensata głodu lędźwi, rekompensata uczuciowego upokorzenia czy też pustki.
Autor „Niemego kina” wszelkie odczytywanie potrafi zbyć wzruszeniem ramion, że mu się przekręca intencję. I wszystko to razem, sprasowane w kolejną figurę. Umocowaną w miejskim konkretnym Kamińskiego pryzmacie. Z drugiej strony, przed odbiorcą otwiera się możliwość sporządzenia rysopisu poety, gdy on dla ekspresji własnej tożsamości używa właśnie filmów, jak przed chwilą padło, multi tożsamościowych tworów na styku masy oraz maszyny. Trudno przeczyć, że osobowość bohaterki filmu Ferreri takiej jak Kobieta Małpa czy Francesca, względnie tego, kto jej pożąda, nie da się uzgodnić w rozumnym porządku z osobowością wrocławianina nastawionego na uznanie w środowisku literackim, oburzonego stanem wojennym, czy Milana Kundery urodzonego w 1929 roku w Brnie, czy choćby Milosa Formana, emigranta, ani że te osobowości kiełkowały z zupełnie innego ziarna niż u Leny Olin; Olin-Sabina wniosła do „Nieznośnej lekkości bytu” Formana doświadczenie urodzonej w Sztokholmie miss Skandynawii oraz gry na scenie pod dyrekcją Ingmara Bergmana.
Bez uzmysłowienia sobie tych różnic traci sens „powiew świeżości” na socjalistycznym wrocławskim poniemieckim Grabiszynie. W zbliżeniu: jeden z wierszy nawiązujący ni to do aresztu, ni to do Adwentu, Kamiński zaopatrzył w fotos z „Wielkiego żarcia” Marca Ferreri oraz przypis: puszczone w stanie wojennym miało nam uświadomić degrengoladę kapitalizmu. Było odwrotnie: czekaliśmy na chwilę, żeby jak bohaterowie filmu usiąść do stołu i jeść, jeść do upadłego.
Dzisiaj synchronizacja mentalności dopełnia standaryzację opinii z ery przedprzemysłowej. Oto tragiczna druga twarz puszczenia się na fale wielkiej tradycji, w jakiej było już wszystko: twórca traci indywidualność. Nie potrafi już przestać konsumować minionych (nieistniejących tedy w teraźniejszości) rarytasów.
Istnieje koncepcja traktowania siebie jako dzieła sztuki, czyniąca fakt artystyczny ze swojej obecności: do tych znaczeń odwołał się Saj strofami zainspirowanymi zjawiskiem Andrzeja Dudka-Dὔrera jako „performensu non stop”, który, co świetnie wydobył filozof Jerzy Hanusek: pojawia się, później odchodzi nie wiadomo dokąd (…) musi wędrować, by móc pozostać w tym samym miejscu; musi przemierzyć tysiące kilometrów, by moc spojrzeć na siebie samego. Wędrowanie staje się Sztuką Podróży, rekwizyty tej wędrówki – Sztuką Rekwizytów.
Praca nad sobą jako artefaktem rozciągnięta od bycia kneblem samemu sobie i chwastem drewniejącym, jaki wyrywamy sobie z jaźni, aż po, mówi Saj, przekonanie się, że wrażliwość to pancerz, jaki chroni psychikę. Przedstawienia sztuką czynią świat symultanicznym, byłym a jednocześnie teraźniejszym. Co więcej – gdy wiersz jest jaskinią w skale mowy, w skale mowy jako transkrypcji rzeczywistości, podążam za Saja metaforą, to… sztuka by powodowała, iż rzeczywistość jest nieciągła, perforowana, im bardziej wyśpiewana albo utrwalona, tym bardziej pusta lub punktowa, kryjąca to, co „najważniejsze”? Sztuka zamieniałaby rzeczywistość w coś na podobieństwo pumeksu albo raczej gąbki, jaka wsysa nadrzeczywistość?
Przybliżanie takich punktów o odmiennej naturze – po co? Aby umyć się z nich? Nimi się obmyć? Ich palcami rozpoznać rzeczywistość, upewnić, że ona, zupełnie jak poezja, nie jest, a tylko się przydarza? Kamiński ujął swoje życie spotkaniami z filmem, w efekcie jego ja to instalacja z kultowych dzieł, często eksperymentujących z nawykami odbioru, a kultowych, bo zakazanych albo przez cenzurę, albo przez dyktat sztampy. Lewituje w realnej codzienności jako czymś, co poeta tkliwie ocaliłby, albo co namiętnie unieważniał: Topiłem zmęczenie w ‘Rekwizytorni’, słuchałem do rana jazzu / czułem się jak James Kowalski ze / ‘Znikającego punktu’ (…) …To był mój pas ratunkowy i zarazem startowy. Wydarzenia wewnętrzne otrzymują kontrapunkt. Już więc uniwersalne, dowolnie ustalą epistemologiczne warunki swego zaistnienia.
Rusin od niczego i nikogo nie ucieka. Rozmawia z ludźmi nawet, jeśli byliby duchami, smakuje inne strony świata: nie są złudą, mają granice jak Herbert pod kroplówką. Saj podobnie. Przez cały cykl „Zapatrzonych” idąc poza dobrem i złem, poza fałszem i prawdą, po prostu rejestruje czarno – białe obrazy z figurami cieni – wiedząc, że …coś zajrzało w oczy tego podglądacza.
Trzy tedy próby sprostania widzeniom, skądkolwiek by pochodziły: z meta fizyki czy kulturalizmu (żyjemy w kateringu strawy dla ducha) czy też z faktu, powie Rusin w „Mieczysławie Jastrunie”– że Każde życie bezsensownie się kończy, / nie będzie powrotu, / mojego też. Dodam: Jastrun, tłumacz Hὄlderlina i Rilkego, to rozmówca, który w jakiś sposób łączy obu tych geniuszy tragicznych i ich obłęd – przyswoił ich, pomógł nawyknąć także polskiej liryce do duinejskiej szarej godziny, jak w Elegii I:
A gdybym nawet któryś z aniołów
przycisnął mnie nagle do serca : musiałbym umrzeć
od jego silniejszej istoty. Albowiem piękno jest tylko
przerażenia początkiem, który jeszcze znosimy
z takim podziwem, gdyż beznamiętnie pogardza
naszym unicestwieniem. Straszliwy jest każdy anioł.
bo te wiersze to ścieżki wiodące pomiędzy zamieszkałe w nas ludzkie bestie. Rusin rysując bez odrazy do brudu (wydał właśnie album „Rysunki”, głównie ołówkiem, piórkiem i pastelą), od zawsze penetrował coś naprężaniem kreski. Oto jego „Anioł Jakuba” ma trójkątne skrzydełka, ptasią głowę z drapieżnym dziobem, a korpus niczym stołek osadzony na słupkach: to płynna aluzja do widzenia Ezechiela: cherubów o walcowatych metalicznych nogach – Jakub wdał się we wzorcową szamotaninę z sakralną maszynerią, na domiar w miejscu „bet-El”, gdzie nas oszałamia, wyraził się raz Rusin, przepych żywej materii. W biblijnym micie chodzi o miejsce, gdzie materia obcuje z nami, świadoma naszej obecności, widzi nas tak jak obrazy Saja widziały a on to czuł; niezasłonięta szybą piękna – kompulsywnie fabrykowanego, wsuwanego w estetyczne frezarki, w interpretacyjne celofany. Jakub tym sięgnięciem po przemoc wobec sacrum, albo cofający się szczebel po szczeblu drabiny od stania na ziemi, zredukowany, za karę, do rozpłodu, okaże się ojcem rychłych niewolników. Gdzieś tutaj wpatrzył się Rusin. Inne jego wyobrażenia anioła bywają podobnie rozeźlone. Na „Kto ty jesteś” znowu ptasi łebek, tors kulisty jak zmiękły melon z szarym nalotem pleśni; jego sutki to oczy jak z „Gwałtu” Magritte’a, ale gębą rozdziawioną na brzuchu wywołuje rozkosz szaleństwa.
Rusina rysunki powstawały obok rzeczowych recenzji, starannego oczytania i dbałej o obiektywizm sympatii dla dzieł myślicielek i buntowniczek, chociaż w „Bez retuszu” dał głos mężczyznom, kobietom zaś zaledwie pośrednio, np. ustami Konstantego Jeleńskiego: Związałem się z Leonor Fini (…) ona już od dzieciństwa borykała się z burzą własnej / wyobraźni (…) urzeczona pierwotną niewinnością, na tle obezwładniających klęsk. Klęsk kultury. Chodzi o czas Jeleńskiego (po części tedy i Duchampa albo Mandelsztama), w jakim Rusin zanurzał się jak w czymś swojskim, polskim, kulturalnie lirycznym (żył po przeciwnej niż tamci stronie Żelaznej Kurtyny czyli Wielkiej Szyby wspawanej w Europę); w innym utworze i pod wpływem innej inspiracji powie …Mam / w sobie trudne upojenia. Nie wiem, co się mogło na nie złożyć.
Wersami „Bez retuszu” kobieta zatem przemyka jak ciche ćmy przez płomień z głosem przy uchu Kaliguli, rozumiejąca żona, już ostatnia, łagodna gdy on z posępnym czołem pełza na kolanach, / miota się jak dzikie zwierzę. Patrzy moimi oczami (…) Poją go winem, karmią mięsem. Och, Cezonia to po Fini druga kobiecość, zaszlachtowana wraz z ich dwuletnią córką, bo ofiara złożona z monstrum, w każdej epoce staje się obsesją.
Owszem, na czworakach odbywa się ta odyseja wędrowca, w istocie cherubowego jak Anioł Ślązak – czy też raczej jak anielski pozór nadany na dworze biskupim Johannesowi Schefflerowi. Anioł więc nadworny. Episkopalny panegirysta. Anioł teolog. Nawrócony na katolicyzm w czasach, kiedy moralność była kontrreformacyjna, konkwistadorska i feudalna, jest on u Rusina przecież wariantem anioła Jakubowego. Bo romantycy, którzy Angelusa „prawdziwie pojęli”, szukali antyracjonalizmu w podporządkowaniu rozumu zbiorowym wartościom. Te wymagają walki. Od walki wewnątrz i od zwycięstwa zależy cała siła zewnątrz – głosił Mickiewicz w „liście kapłańskim”, postulując rząd dusz dosłownie pojęty, zorganizowany w ministerstwa i departamenty duchowości, bo moralność – to polityka.
W „Bez retuszu” złączyli się w jednego Rusina, obcego sobie samemu, Anioł Ślązak, Jeleński-Fini, Kaligula, Włodzimierz Szymanowic, Bruno Schulz, Sigmund Freud, Jakub Boehme tęskniący za inteligencją drzewa olejowego, za odnajdywaną w sobie perłą o bezszelestnym blasku istot, które wędrują tajemniczymi drogami (…). nic nie budują, (…) nie dzielą niczego na lepsze i gorsze… Rusinowe zaś ja pod skrzypiącym drzewem, w ciele Witkacego („Witkacy”) już z lufą przyłożoną do policzka, próbuje milczeć wobec upiornych utopii. Tu obcość klaruje się w akt milczenia, bo w dzień święty wszystko zostaje „od-robione”, zostaje „uczynione bezczynnym, zawieszone i wyzwolone ze swojej ‘ekonomii’” racji i celów roboczego dnia („nierobienie jest ostateczną formą tego zawieszenia”, ostatnim stworzeniem Boga, dokonanym właśnie w Siódmym Dniu, tłumaczył Giorgio Agamben znaczenie Szabatu). Dzień śmierci jest więc dniem zaniechania świeckich czyli nieświętych usiłowań przemiany materii oraz światopoglądów – na kolejne wciąż wadliwe, jałowe, dopóki śmierć nie wniesie doświadczenia Ostatecznego, bez jakiego nie dojrzewamy nigdy. Tak więc milczenie wobec ścian wskazywanych omylnie. Odpoczynek to od-poczynanie, wyzwolenie od celowości. Od inicjowania.
Saj natomiast w „Szybie” chce te bariery, w sobie, widzieć, dostrzegać, poezja utwardza mu pięść, po prostu pięść bólu równa się percepcji, widzeniu bólem, skoro poznawanie równa się destrukcji.
Jeśli widzimy – uświadomił mi Saj – to poprzez ból. Czy ból to forma bezczynu dnia świętego i zbawienie emanujące z od-poczynania, a więc powrót do źródła, ad uterum? W wierszu „Aura przyszłości”, kiedy brzytwą lśnienia, którym czas uciął swój ciężar, wyczuwam, że w swoich mętnych szybach wycinamy okna ku nielinearnym skojarzeniom, sami jak wklęsłe kule, punkty w stanie implozji – i napotykamy życia unikat. Pamiętajmy, że w psychiatrii otwiera się pole badań nad śmiercią jako żywotną potrzebą, analogiczną do odżywiania i snu. Saj okazuje się dionizyjski w tym akcie ucinania ciężaru. Spoza czasu, spoza czasoprzestrzeni wypływające dzieła sztuki świata, same są jak mgły, same są energiami przez chwilę uzmysławianymi jako formy.
Co powoduje, że jakiś twórca poruszył innego twórcę aż tak, że ten wyda na świat dzieło potomne? Jedną z odpowiedzi rzucił Dostojewski w „Idiocie”: „Wystarczyło temu lub owemu rozniecić w swoim sercu trochę jakiś lepszych, jakiś ludzkich uczuć, żeby natychmiast dojść do przekonania, że nikt tak żywo nie czuje jak on, że nikt go nie zdoła wyprzedzić w ogólnym rozwoju. I wystarczyło któremuś z tych ludzi przyjąć na wiarę jakąkolwiek myśl albo przeczytać stroniczkę czegoś bez początku i końca, żeby od razu uwierzyć, iż to są ‘jego własne myśli’ zrodzone we własnym mózgu. Zuchwalstwo naiwności, jeśli się tak można wyrazić, dochodzi w takich wypadkach do rzeczy zgoła zadziwiających; wszystko to jest aż niewiarygodne, zdarza się jednak co chwila.” Inną, zapewne mniej wstydliwą, jest artystyczna perfekcja „ojca” – i odpowiedź ta oddaje dumę ze sprostania wymogom warsztatu oraz wiedzy w zakresie obcowania z adresatami jako współtworzywem dzieła, gdyż masowa rozpoznawalność np. „Irysów” Van Gogha to oczywisty komponent pełni artystycznej. Dzieło, powtórzę któryś raz, jest projekcją odbiorcy. Już Stefan Mallarmé dowiódł jedności książki i towarzyszącej jej krytyki – co dotyczy wszelkich dziedzin sztuki oraz intelektu i… działa w obu kierunkach. Musnął to zresztą Jerzy Pluta w niesłusznie zapominanych „Monologach na wietrze”, biorąc za punkt orientacyjny Kafkę, zmarłego na dwa lata przed wyłonieniem się Szyby Duchampa. Punktem uwagi jest tam Gregor Samsa, robak z „Przemiany”, w swoim (robaczywym) przeświadczeniu twórca Kafki, to z nim bowiem toczy Pluta rozmowę. …kimże byłbyś ty, Grzesiu, gdybyśmy my, wydawcy, krytycy, komentatorzy i przyczynkarze, tłumacze i przeróbkarze, epigoni i pospolici oszuści literaccy nie przemieniali na wszystkie prawie języki (…) „Przemiany”, wyjaśniali we wszystkich światowych językach (i kilku peryferyjnych) ciemne strony (a zaciemniali jasne)…
W istocie, jeśli rozmaici odbiorcy widzą dzieło jednakowo, to zdają się na odczytania funkcjonujące w zupełnie innym, kolektywizującym układzie sił, zatem nie widzą dzieła, wyłączają własną percepcję i wspierając te siły-interesy, rugują dzieło poza ich kontrolą. Inicjują dyskurs na temat środków wyrazu. Saj w drobniutkich postaciach łyżwiarzy na obrazie Pietera Bruegla widzi obserwatorów siebie, kpiących na równi z krytyka, jak z Bruegla. Próby rozumienia sztuki są jak ustawianie kół rowerowych na stromym zboczu: byle ruch, a toczą się coraz bardziej pokiereszowane. Wtedy też pojęcia użyte do analizy będą jak sterczące szprychy, a idee jak przekłuta dętka. Tak jak na „Pejzażu zimowym” Bruegla, sterczy z tego obcego, za szybą schowanego wymiaru, pułapka na ptaki.
Ba, przyjmuje się, że ta Szyba to lustro życia. U Saja kruszy się ono pod naciskiem zmian rzeczywistości. Saj wie, że twórcy (także odczytań) potrzebują obrazu po to, wyłącznie po to, by, zapatrzeni w siebie, malować swój portret zdobny ich kunsztu aureolą. Sztukę można jedynie opowiadać samym sobą, snując autobiografię w tej mierze, w jakiej dostrzegamy dzieje własnej psychiki. Co jednak może mimowolnie zdradzić, iż pociąga nie tyle dusza bądź duch sztuki, ale jej gęba względnie pupa, po to, by malować swój portret zdobny ich kunsztu aureolą. W przeświadczeniu, że …byli moimi krewnymi – jak napisał Kamiński w randze zdania tytułowego. Opowiadał o dzieciństwie, o zwabieniu Jolki na poddasze, żeby postawić jej pieczątkę z kartofla na pośladku (…) uciekała ze strachem przez piwnicę. Rości sobie to intrygujące prawo, bo „obudził go ku ironii” Juri Menzel, którego czarno biały nagrodzony Oskarem film według prozy Hrabala, „Pociągi pod specjalnym nadzorem”, nadać ma sztubackim jeszcze ironiom nietykalność. Film (akcja toczy się w czasie II wojny światowej) opowiadał o młodziutkim kolejarzu, pochłoniętym własną inicjacją seksualną, a także platoniczną miłością do koleżanki. Wybudzonym tedy z maligny erosa. Wybudza się on w rzeczywistość masowych śmierci. Złożona sprawa, gdyby, och, próbować oszacować co ważniejsze: wojna czy seks? Twórcy mitu, znający całą amplitudę wojny i seksu, unikali tu hierarchizacji a nawet separowania.
Dojrzewanie duszy przez dojrzewanie do wojny, biorące seks na smycz, ma oczywiście własne mityczne ekspozycje trudnej prawdy – jest nią niedorozwój skutkujący niedostrzeganiem glorii przeciwnika, oparciem słusznej sprawy na wiedzy z pominięciem intuicji oraz żądzy, co umniejsza i psyche, i erosa – i czyni z wojownika ucznia w szkolnej ławce. Pomijam kwestię zaślubin miecza ze szkolną ławką lub urzędniczym biurkiem, oddającą niemniej przemianę polityki współczesnej, gdyż mityczny heros jak Achilles albo Odys, nim stanie do bitwy, przemierza wpierw pole semantyczne „bycia łudząco podobnym” do przeciwieństwa heroizmu: kobiety lub szaleńca. Właśnie to biegunowe odmienne dopełnienie jest omijane: Kamiński swój wiersz „Stan wojenny albo wojna polsko-polska” uzupełnił przypisem: przepisywałem „Z dnia na dzień”, sklejałem znaczki dla Solidarności Walczącej. Akcje propagandowe zawsze spłaszczają problem sporu, narzucają walkę o dostęp do informacji z oddechem historii na jedno pokolenie, jednej podgrupy. Wcielanie się w „kobietę” i „szaleńca” z punktu widzenia herosa oznacza wręcz zanurkowanie w plamę hańby.
Tu pozwolę sobie więc na pewną hm, ekstrapolację, gdyż Kamiński nie tak dawno stworzył cykl wierszy pt. „Hommage a Witkacy”, w jakich chce zamiast rozmowy patrzeć jego oczyma, może wręcz rozpoznać Witkacego w sobie, w stosunku bliskości sugerującym wzajemną immanencję. Uzupełniając wyżej przytoczone słowa z „Idioty”, sięgnę otóż po pracę Krzysztofa Dubińskiego „Wojna Witkacego czyli kumboł w galifetach" o autorze „Nienasycenia” na froncie I wojny. Nigdy nie dał się namówić na żadne wynurzenia czy wspomnienia. Nie mówił dosłownie nic, nawet w żartach, nawet po wódce. Sądzę, że podczas rewolucji przeżył coś tak strasznego, że nie był w stanie o tym rozmawiać. Jego lęk przed rządami bolszewików ujawnił się w ostatnich godzinach życia, tuż przed samobójstwem, na które się zdecydował na wieść o wkroczeniu wojsk rosyjskich do Polski we wrześniu 1939 roku" – mówił prof. Lech Sokół.
Kamiński wierzy, że gloria słusznej walki obywa się bez gnicia, świętego stygmatu wojny; gnicia w sobie nie rozpoznaje. Może chciałby też ochronić Witkacego, który latem 1916 walczył wśród bagien Wołynia, żołnierze wpadli w niemiecki kocioł i zostali zmasakrowani. (…) Witkacy razem z innymi deptał po trupach, pod ogniem broni maszynowej. W tej samej ofensywie po stronie austriackiej walczyły polskie Legiony, co stało się podstawą przypuszczeń, że Witkacy był uczestnikiem bratobójczego starcia. W historii jego służby napisano, że pomimo obrażeń „pozostał w szeregu". Po bitwie otrzymał awans. Dubiński przypuszcza, że Witkacy padł ofiarą głębokiego szoku, od napadów agresji po depresję. „Pułk mój Lejb-Gwardii Pawłowski Połk, zaczął pierwszy Wielką Rewolucję Rosyjską" – napisał potem w „Niemytych duszach". W lutym 1917 w Petersburgu wybuchły rozruchy przy racjonowaniu chleba. Zmuszanie do strzelania do robotników stało się przyczyną buntu, lejbgwardziści przyłączyli się do demonstrantów, starli się z policją. Wielu oficerów padło ofiarą samosądów. Witkacy tłumaczył to po latach, że obserwował rewolucję niczym teatr. Wiadomo, że w Petersburgu zarabiał sprzedając portrety, że wziął tam udział w wystawie polskich artystów, w maju 1918. Nastała groza, kto mógł uciekał. Witkacemu udało się.
Tak więc Kamiński, istny wózek bibuły wzywającej do bitewnego entuzjazmu, istna „Maszyna wojenna” Wojciecha Prażmowskiego, nie chce ani gnicia, ani ze złem dyskursu – jedynego pragnienia de Sade’a oraz Witkacego. Zamiast dyskursu cielesnego, zmysłowego, przywołuje, matczyne korzenie z wileńskiej inteligencji i film, choćby de Saury „Nakarmić kruki”, i własne, zgoła jak z „Transatlantyka”, kręcenie młynkiem. Młynkiem do kawy. Co nie jest „nakarmieniem demonów”. Demony to nasze lęki, zawiść, uzależnienia. One pod zażartymi ciosami nie znikną, są jak hydra. W przypływie szczerości włoży Kamiński w usta Witkacemu istną arię tuż przed samobójstwem: Nie interesuje mnie człowiek ani wszechświat / ale zewnętrzny porządek rzeczy, który rządzi / tym teatrzykiem marionetek; twarze to tylko / pusty element wypełniający żywe maski, / ubierane w codzienność i od święta, ale / najbardziej niszczy wolę przyzwyczajenie / i skłonność do wiary w imaginację i fałsz / to one jak kobiety wyzwolone mamią nas / prowadząc na manowce, albo margines, / firma portretowa jest częścią użytkową / mo0jej twórczości, mogę ją zjeść albo zwrócić, w zależności od użytej palety, działa / przeczyszczająco, nie lubię jak strach / reguluje nasze porachunki z tą kreaturą, odbiciem w lustrze / najgorsze w życiu jest / karmienie się złudą, iż sztuka zmienia nas / na lepsze, to bujda, gdyż niemożność / zrozumienia formy i idei bytu powoduje / niestrawność, torsje i zaparcia, bo nie ma / wśród nas przewodnika, a jeno ignoranci, / ci bez żadnej wiedzy formułują sądy, wydają / wyroki na tych, / którzy odbiegają od normy / przyjętej przez ogół na zasadzie, bo tak musi być, / a gnojki i potakiwacze idą w ich ślady / nie mając wstydu ani filozofii w sobie zdolnej / ocenić ich podłe, miałkie nieżycie, ach, / dajcie mi powody, dla których miałbym zmienić / o was zdanie. Nadobnisie i koczkodany.
Problem w tym, że Witkacy nie był operowy, operetkowy, estradowy, a tylko pienia takowe dostrzegał wokół – i przedrzeźniał odpowiedź odbiorców na jego punkt widzenia. Tak więc, wolał karmić demony, karmić samym sobą nawet, jak w „geście” machnięcia na życie jako już od chwili poczęcia mieszanki śmierci i życia. U Kamińskiego karmienie kruków pozostaje raczej piosenką z filmu de Saury:
(…) Gdy biegnę już,
kolejną z dróg
kolejną z dróg
kolejną z dróg
Skąd ja twoje tajemnice znam?
Nie pytaj mnie
I o czym myślę kiedy patrzę w twoją twarz (…)
W 1932 roku Sándor Ferenczi zapisał w „Dzienniku klinicznym” słowa swojej pacjentki: Analityk nigdy nie będzie w stanie doświadczyć tego, co mnie spotkało, w taki sposób, jak ja to odczuwam. Dlatego nie może on podążać za «psychofizyką» mojego intelektu i partycypować w moim przeżyciu”. Odpowiadam jej na to: ,,Chyba że wraz z pacjentką dostanę się do jej nieświadomości dzięki moim własnym kompleksom i traumom”.
Ale, skoro nadmieniam o demonach? Najczęściej kontakt z „pokonanym” dżinem wieńczymy próbą spożytkowania zaczerpniętej mocy – tyle, że już bez bólu (bez dyskursów), w imię powszechnej infantylizacji wszelkich dziedzin życia społecznego, bowiem spełnia się przepowiednia Amosa Oza o „globalnym przedszkolu", a granica między polityką a przemysłem rozrywkowym zaciera. Dialogi ze wszystkimi naraz, ze zbiegowiskiem, Kamiński próbował „grać” Witkacym jako figurą. Witkacy definiował wolność w kategoriach najdalszych od wizji, że dom rodzicielski to sanktuarium, a Polska jest okopem, funkcjonowanie w Europie wojną, a już zwłaszcza dobra ze złem. Ani miasto żadne z jego „fuguris”, ani żadna więź inna niż kontemplacja ukazująca senną raczej naturę spraw, nie była Witkacemu więzami w znaczeniu religio.
Te trzy poetyckie próby są w swojej istocie mową o sztuce fizjologicznie, bo są mówieniem sztuką, czyli fizjologicznie. Mowa wiązana, werbalna tylko po części, ma dopowiedzieć lękiem konkretnego odbiorcy to coś nie do nazywania, na moment, na okamgnienie wywołując stan zachwytu, ale też osłupienia.
Czym jednak jest biegłość wykonawcy? Władzą nad tworzywem; kręgi odbiorców też są tworzywem. Im bardziej odbiorca sugeruje się tworzywem, tym słabiej czuje piękno za szybą wstrętu. Władza korumpuje, a korupcja to psucie, rdzewienie, gnicie. Władza zaślepia, odbiera więc zdolność percepcji. Czyni niemożliwym dopuszczenie piękna i prawdy – do siebie. Miliony „znawców” obrazu z namalowanymi przez głodomora irysami to miliony reprodukcji, komunałów, wywodów pisanych oraz cytowanych w imię zapewnienia sobie obfitej konsumpcji w kulturze konsumpcji – tyrad więc o głodzie, buncie lub odmienności po to, aby sprawniej wsunąć się w tryby maszynerii konsumpcji – tyrady te są następnie wdrażane (co wynika już z samej natury edukacji), pod kątem rozgrywek socjotechniki. Bo „Irysy” to obraz, jaki …sięga tej siły przedstawienia, /co się ująć daje lecz nie odtwarza, zauważył Saj.
Władza nad tworzywem, jakiej patronuje tyle instrukcji, czyni z odbiorcy bierny przedmiot, zmuszany zamiast własnego wnętrza penetrować „świat obiektywny” tj. przedmiotów. Za Agambenem przypomnę, że łaciński wyraz persona oznaczał wpierw maskę, maskę umarłego. Ten szczegół ma tutaj kapitalne znaczenie, gdyż personalizm w sztuce jest nekrokracją. Władza oddziela ludzi od tego, czego zrobić nie mogą. Człowiek, oddzielony od swej niemocy, pozbawiony doświadczenia dotyczącego tego, czego zrobić nie może, sądzi, że wszystko potrafi (…) wtedy właśnie, kiedy powinien uświadomić sobie, że jest w najwyższym stopniu uzależniony od sił i procesów, nad którymi utracił wszelką kontrolę. Stał się ślepy nie na swoje zdolności, lecz na swoje niezdolności, nie na to, co może zrobić, ale na to, czego nie może lub czego może nie zrobić. (…) Nic nie zubaża nas i nie pozbawia wolności bardziej niż to odepchnięcie od niemocy (…)
Nic nie zubaża bardziej niż poddanie się nekrokracji: używania śmierci.
Napotkane dzieło zatem okazywało się istotą, kimś zamkniętym w puszce formy, artefaktu, jednocześnie martwym i żywym – dopóki nie otworzy się puszki, a tą jesteśmy my. Z puszki wyskakuje potworek żywy naraz i martwy, ale też, jak w baśni o rybaku i dżinie – podobniejszy do zatkanej mocno butli, niezdatnej do niczego poza spieniężeniem na targu. To być może mit o kontakcie ze sztuką: z buntem, dnem, bezgranicznością. Rybak odkorkował szyjkę naczynia, a wtedy zaczął się unosić (chodzi właśnie o uniesienie) dym, w coraz gęstszych kłębach – już po chwili człowiek miał przed sobą postać przybyłą z ciemności, w jakiej oczekiwała Dnia Sądu. Sądu i kary – za świadome i celowe (sztuczne) wprawienie dzieła w stan mana. Mana zapewnia autorytet i władzę, siłę fizyczną i mądrość, bogactwo, sprawność rąk i umysłu. W celu ochrony przed utratą mana lub jej szkodliwym działaniem stosuje się ryty ujęte w regułach tabu, których naruszenie uważa się za zbrodnię. Chyba, że dojdzie do spotkania – i wglądu.
U Stefana Rusina w wierszu poświęconym Brunonowi Schulzowi pojawiła się scena adoracji stopy, czarnej pończochy, pantofla na obcasie – przez bałwochwalcę; monstrancją jest ulica brukowana kocimi łbami oraz wnętrze łączące wystrój urzędu i burdelu. Bałwochwalca zachłannie patrzył na to, co się oddala. W tym krótkim ustępie mignęło słowo „darszan” – adorowane Coś mianowicie pozostawiło woń paczuli i Darszanu, mówi Rusin. Otóż to. Słowo darszan oznacza „boską wizję”. Jest to wzajemne doświadczenie, chwila, w której patrzymy na Boga, a On patrzy na nas. Podczas gdy wiele tradycyjnych form hinduskiej pobożności obejmuje intonowanie długich mantr, rytuały, medytacje – darszan wymaga tylko, aby z szacunkiem wpatrywać się w unikalne „pomiędzy tobą a Bogiem” choćby pod postacią pantofla ukradkiem ocieranego o wycieraczkę. Niektórzy doświadczają wewnętrznej przemiany, inni uzdrowienia, miłości i akceptacji. Zdarza się też, że czasem ludzie nic nie czują. Każda osoba doświadcza czegoś innego. Problem tkwi w postawie rybaka – że wrócę do mitu o wyłowieniu butli z dżinem. I na moment do „Elegii duinejskich”:
Nie, żebyś mógł i zdołał
przetrzymać głos Boga. Lecz słuchaj wielkiego powiewu,
tej nieprzerwanej wieści, która kształtuje się z ciszy.
Gdyby, „tak jak darszan”, ożyli i stanęli przed nami ludzie z psychicznej menażerii Rusina, Saja, Kamińskiego? Gdyby zagadnęli na wzór Dżina, czy zrozumielibyśmy, o co zapytali? – Że zapytaliby: jaki wybierasz rodzaj śmierci? Lub jak Saj: o kosmos, w jakim Homo przestaje być centralną personą-maską, i który dla Boga może być zaledwie jednym z artefaktów bądź… produktów?
Kamiński Gabriel Leonard, Nieme kino, AKWEDUKT Oficyna Wydawnicza, Wrocław 2023.
Rusin Stefan, Bez retuszu”, Biblioteka Toposu, Gdynia-Kraków 2023.
Saj Andrzej, Zapatrzeni, Miejska Biblioteka Publiczna im. Galla Anonima, Głogów 2023.
